En el mismo momento en que el sis­tema de sig­nos en el mundo occi­den­tal pasa de ser ter­na­rio2 a bina­rio3 –lo que sucede en la tran­si­ción à la época clásica-​​, en el mismo momento en que apa­rece la pre­gunta, hasta enton­ces inexis­tente, acerca del modo en que un signo se halla ligado a lo que sig­ni­fica, la repre­sen­ta­ción en tipo­gra­fía sufre una dis­con­ti­nui­dad (véase esquema his­tó­rico 1: [Eh1](des­car­gar PDF des­car­gar ejem­plos). Deberíamos pre­gun­tar­nos si la tipo­gra­fía pasa de ser “res­peto hacia una auto­ri­dad invi­si­ble y mágica” a ser “res­peto à la auto­ri­dad monár­quica”, como sucede por ejem­plo en la pin­tura. Si pasa de ser “mero reflejo del mundo” a ser “refle­xión sobre lo repre­sen­tado”, incor­po­rando así en su pro­pia dis­ci­plina, la tarea del aná­li­sis del pro­blema de la repre­sen­ta­ción. Toda la época clá­sica se con­cen­trará en com­pren­der el enlace de signo y sig­ni­fi­cado por medio del aná­li­sis de la repre­sen­ta­ción; la cues­tión es saber si el ámbito de la tipo­gra­fía pre­senta sus pro­pios inte­rro­gan­tes a par­tir de las prác­ti­cas mis­mas. Dicho de otro modo: mien­tras el pen­sa­miento moderno se for­mula a par­tir del aná­li­sis del sen­tido y de la sig­ni­fi­ca­ción, la tipo­gra­fía ¿enun­cia sus pre­gun­tas específicas?.

Es pro­ba­ble que no sólo el len­guaje se escinda, a par­tir de tales cues­tio­na­mien­tos, del mundo, per­diendo la tra­di­cio­nal con­ti­güi­dad y pro­xi­mi­dad, sino que otros ámbi­tos, por ejem­plo el tipo­grá­fico, se con­cen­tre en dife­ren­ciar lo que se ve de lo que se repre­senta, hasta el punto en que se aban­do­nen las anti­guas creen­cias tipo­grá­fi­cas.
En el ámbito par­ti­cu­lar del arte –por vol­ver al ejem­plo ya comen­tado– comienza a ser impor­tante saber por­qué la pin­tura sig­ni­fica las cosas a las que repre­senta, en defi­ni­tiva, por­qué la pin­tura “sig­ni­fica”.
En el siglo XVII, pues:

…Se ha ter­mi­nado el pri­mado de la escri­tura. Desaparece, pues, esta capa uni­forme en la que se entre­cru­za­ban inde­fi­ni­da­mente lo visto y lo leído, lo visi­ble y lo enun­cia­ble. Las cosas y las pala­bras van a sepa­rarse. El ojo será des­ti­nado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír. El dis­curso ten­drá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice.4

Ahora bien, ¿en qué medida la repre­sen­ta­ción tipo­grá­fica del siglo XVII intro­duce una dis­con­ti­nui­dad res­pecto a las creen­cias ins­tau­ra­das en el siglo XVI, en su pro­pio ámbito? ¿Es la prác­tica de la tipo­gra­fía el lugar más visi­ble de esta discontinuidad?.

No es difí­cil hallar en el siglo XVII, ejem­plos que den cuenta de cómo la escri­tura ha dejado de ser la prosa del mundo, de cómo las seme­jan­zas y los sig­nos han disuelto aque­llos lazos que pare­cían trans­pa­ren­tes y natu­rale5. De hecho, desde prin­ci­pios del siglo XVII, el pen­sa­miento, el arte, y en gene­ral todo el saber deja de ceñirse à la seme­janza. De ésta queda un resi­duo, una serie de jue­gos cuyos pode­res tie­nen que ver con una nueva rela­ción, la que existe entre la seme­janza y la ilu­sión, entre la seme­janza y el arti­fi­cio. Para el campo del arte, este tipo de ten­sio­nes es fun­da­men­tal. Pues tam­bién son nume­ro­sos los ejem­plos, en el ámbito del arte, del aban­dono de la epis­teme de la seme­janza, aún cuando este ámbito demore su pro­pia eman­ci­pa­ción6.
La prác­tica de la pin­tura del siglo XVI –así como los dis­cur­sos esté­ti­cos en torno al arte– había que­dado atra­pada en la para­doja de la imi­ta­ción, la imi­ta­ción de la natu­ra­leza siguiendo los pre­su­pues­tos de la anti­güe­dad clá­sica. Los pri­me­ros sín­to­mas en una direc­ción opuesta pue­den hallarse en las pro­pias prác­ti­cas pic­tó­ri­cas del siglo XVII, a par­tir del aban­dono pro­gre­sivo de la per­fec­ción de la imi­ta­ción de los anti­guos, por un lado, de la prác­tica mimé­tica no-​​reflexiva, por otro. Aún cuando el arte siga, en el siglo XVII, imi­tando, su volun­tad a nivel de la repre­sen­ta­ción parece cen­trarse en el per­fec­cio­na­miento de los efec­tos y en la des­treza de los arti­fi­cios7.

¿En qué con­di­cio­nes pudo refle­xio­nar el pen­sa­miento clá­sico las rela­cio­nes de simi­li­tud o de equi­va­len­cia entre las cosas que fun­da­men­tan y jus­ti­fi­can los dis­po­si­ti­vos de repre­sen­ta­ción y repre­sen­ta­ción tipo­grá­fica?.

Para Foucault, en el siglo XVII todo el tra­bajo de la razón se cen­tra en hacer posi­ble la ope­ra­ción de com­pa­ra­ción; y define dos for­mas: la com­pa­ra­ción de la medida y la delorden.
“La medida per­mite ana­li­zar lo seme­jante según la forma cal­cu­la­ble de la iden­ti­dad y la dife­ren­cia…”8

Este cam­bio ten­drá, como afirma Foucault, con­se­cuen­cias de gran peso para el pen­sa­miento occi­den­tal; puesto que, si lo seme­jante, había sido durante largo tiempo una cate­go­ría fun­da­men­tal del saber; forma y con­te­nido (al mismo tiempo) del cono­ci­miento, desde el siglo XVII lo seme­jante se verá diso­ciado en un aná­li­sis cada vez más minu­cioso de iden­ti­dad y dife­ren­cia, ya sea que para ello se recu­rra à la medida o al orden.
La com­pa­ra­ción no fun­ciona –en este plano del saber– como un método para reve­lar el orde­na­miento (mágico y secreto) del mundo, sino que pre­tende seguir el orden del pen­sa­miento que va de lo sim­ple a lo com­plejo. Y, si como enun­cia Foucault “Con esto se modi­fica en sus dis­po­si­cio­nes fun­da­men­ta­les toda la epis­teme de la cul­tura occi­den­tal.”9; segu­ra­mente el ámbito de la tipo­gra­fía no se encuen­tra al margen.

Ahora bien…¿cómo rompe el saber su viejo paren­tesco con la Divinatio?.A par­tir del siglo XVII, el signo deja de ser una marca muda, no está à la espera silen­ciosa de alguien que pueda reco­no­cerlo (en tanto marca divina, secre­ta­mente trans­mi­tida); ahora no se cons­ti­tuye sino por un acto de cono­ci­miento. A par­tir del siglo XVII, los sig­nos ya no reve­lan el len­guaje dise­mi­nado por Dios pre­via­mente en el mundo, sino que empie­zan a sig­ni­fi­car al inte­rior del cono­ci­miento. Es –pre­ci­sa­mente del pro­pio cono­ci­miento donde los sig­nos toma­rán su cer­ti­dum­bre o probabilidad.

“Cuando la Logique de Port-​​Royal afirmó que un signo podía ser inhe­rente a lo que designa o estar sepa­rado de ello, mos­tró que el signo, en la época clá­sica, no está ya encar­gado de acer­car el mundo a sí mismo y hacerlo inhe­rente a sus for­mas, sino por el con­tra­rio, de des­ple­garlo, de yux­ta­po­nerlo según una super­fi­cie inde­fi­ni­da­mente abierta y de pro­se­guir, a par­tir de él, el des­plie­gue infi­nito de sus­ti­tu­tos según los cua­les se lo piensa. Y por ello, se ofrece à la vez al aná­li­sis y al arte com­bi­na­to­ria y se le hace orde­na­ble de un cabo a otro…

Gracias a él [al signo] las cosas se hacen cla­ras y dis­tin­tas, con­ser­van su iden­ti­dad, se desatan y se ligan. La razón occi­den­tal entra en la edad del jui­cio.”10

Velázquez, Las Meninas, 1656–60

Como indica Foucault, en la dis­po­si­ción bina­ria del signo, tal como puede obser­varse en el s. XVII, una idea puede ser signo de otra no sólo por­que se puede esta­ble­cer entre ellas un lazo de repre­sen­ta­ción, sino por­que esta repre­sen­ta­ción puede repre­sen­tarse siem­pre en el inte­rior de la idea que repre­senta, como sucede en la pin­tura de Velázquez. Esto es posi­ble por­que, esen­cial­mente, la repre­sen­ta­ción es siem­pre per­pen­di­cu­lar a sí misma: es à la vez indi­ca­ción y apa­re­cerrela­ción con un objeto y mani­fes­ta­ción de sí [11].
Desde la época clá­sica, el signo será la repre­sen­ta­ti­vi­dad de la repre­sen­ta­ción en la medida en que la misma es repre­sen­ta­ble.
Lo que deci­mos no sólo ten­drá con­se­cuen­cias de peso para el caso de la pin­tura, todos los ámbi­tos del saber expe­ri­men­ta­ron el espa­cio de empi­ri­ci­dad des­crito por Foucault:

“Proyecto de una cien­cia gene­ral del orden, teo­ría de los sig­nos que ana­liza la repre­sen­ta­ción, dis­po­si­ción en cua­dros orde­na­dos de las iden­ti­da­des y dife­ren­cias: así se cons­ti­tuyó en la época clá­sica un espa­cio de empi­ri­ci­dad que no había exis­tido hasta ahora…” [12]

A con­ti­nua­ción pode­mos obser­var com­pa­ra­ti­va­mente for­mas arqui­tec­tó­ni­cas que res­pon­den a cada epis­teme. À la izquierda, vemos como la Villa Palladio res­ponde a los cáno­nes de la epis­teme de la seme­janza; mien­tras que à la dere­cha San Pietro expone una tipo­lo­gía esen­cial­mente vin­cu­lada al orden clásico.

S.XVI. Renacimiento. Detalles de la Villa Rotonda. Andrea Palladio

S.XVII. Barroco. San Pedro. Vaticano. Bernini

Villa Rotonda (s. XVI) San Pedro. Vati­cano (s. XVII)
Los con­cep­tos que rigen su geo­me­tría se arti­cu­lan de acuerdo à la epis­teme de la seme­janza:–orden micro y macro­cós­mico (expre­sado en su planta y en la dis­tri­bu­ción del espacio) Los con­cep­tos que rigen su geo­me­tría y cons­truc­ción se arti­cu­lan de acuerdo à la epis­teme clá­sica:–per­fec­ción de los arti­fi­cios de la repre­sen­ta­ción, énfa­sis en el efec­tismo (hasta ilu­so­rio a veces) de la representación.
La dis­po­si­ción de los sig­nos remite à la año­ranza de una len­gua que man­tenga uni­das las pala­bras a las cosas, y expone la ten­den­cia a per­ci­bir como seme­jan­tes las enti­da­des de la natu­ra­leza (fun­cio­na­li­dad orgánica). La dis­po­si­ción de los sig­nos esti­mula su poten­cia­li­dad semio­ló­gica, negando mediante el acto refle­xivo, la inge­nui­dad natu­ra­lista ligada à la fun­cio­na­li­dad orgánica.

¿Es ade­cuado for­mu­lar que la prác­tica tipo­grá­fica y su pen­sa­miento (dis­ci­pli­nar) –al igual que otros aspec­tos de la cul­tura– del siglo XVII– fue capaz de libe­rarse de los órde­nes empí­ri­cos que dic­ta­mi­na­ban sus códi­gos pri­ma­rios y fue ins­tau­rando –pro­gre­si­va­mente– una dis­tan­cia en rela­ción a ellos al per­der su trans­pa­ren­cia ini­cial?. La tipo­gra­fía posi­ble­mente, en tanto modo de repre­sen­ta­ción del mundo, pare­ciera comen­zar un pro­ceso que la des­prende de aque­llos pode­res inme­dia­tos e invi­si­bles para incor­po­rar un con­junto de reglas que inau­gu­ran un nuevo orden.

Así como la dis­con­ti­nui­dad entre los siglos XVI y XVII puede obser­varse entre las dos tipo­lo­gías arqui­tec­tó­ni­cas indi­ca­das, tam­bién las for­mas tipo­grá­fi­cas expo­nen frac­tu­ras epis­té­mi­cas. El siguiente esquema per­mi­ti­ría obser­var la rela­ción de dis­con­ti­nui­dad entre tipo­lo­gías y for­mas tipográficas:

La cre­ciente preo­cu­pa­ción por los aspec­tos téc­ni­cos de las ter­mi­na­cio­nes de los tra­zos, así como la secu­la­ri­za­ción de las moti­va­cio­nes que dan ori­gen a las for­mas, son indi­ca­do­res cla­ros de una rup­tura epis­té­mica del orden tipo­grá­fico. Los círcu­los –por ejem­plo– ya no son los círcu­los de las rela­cio­nes macro y micro­cós­mica, comien­zan a ser ele­men­tos cons­truc­ti­vos ade­cua­dos para resol­ver tipo­lo­gías esti­li­za­das y efec­tis­tas. Así, lacir­cu­la­ri­dad mágica de los tipos de Paccioli (marca muda) pasa a ser la herra­mienta efi­caz de cons­truc­ción for­mal de un tipo Grandjean (repre­sen­ta­ción).

s. XVI
Renacimiento
s. XVII
Barroco
(marca muda)Circularidad mágica: tipos de Paccioli (repre­sen­ta­ción)Herramienta efi­caz de cons­truc­ción for­mal: tipo Grandjean
“mero reflejo del mundo” “refle­xión sobre lo representado”

En nues­tra pró­xima sec­ción (D) pro­fun­di­za­re­mos algu­nos de los aspec­tos pre­sen­tes en el Esquema his­tó­rico 1 [Eh1], con el fin de cla­ri­fi­car la men­cio­nada dis­con­ti­nui­dad. (Continúa en la parte D de la Lectura 1) 

Notas: 
1.
 Las pre­sen­tes refle­xio­nes han sido desa­rro­lla­das en un artículo que he publi­cado recien­te­mente: “Autonomía, desen­canto y epis­teme clá­sica. Aproximaciones al tra­bajo meta­pic­tó­rico en el siglo XVII” en La tem­prana moder­ni­dad en Europa Occidental(com­pi­lado por Gardenia Vidal); 2006, ed. FFyH, UNC, pp.343–382. En esta oca­sión, nos ocu­pa­mos de un tema no abor­dado en la men­cio­nada publi­ca­ción, el saber tipo­grá­fico.
2. En este sis­tema se reco­noce el sig­ni­fi­cante, el sig­ni­fi­cado y la “coyun­tura”.
3. Siendo defi­nida de acuerdo con Port-​​Royal, por el enlace entre un sig­ni­fi­cante y un sig­ni­fi­cado.
4. Foucault Michel, Las pala­bras y las cosas, una arqueo­lo­gía de las cien­cias huma­nas, Ed.Siglo XXI, Buenos Aires, 1968, p.50.
5. Ibid., p.51.
6. Volviendo –en este punto– al pro­ceso de secu­la­ri­za­ción refe­rido en la tesis de Max Weber, debe­mos decir que el tipo de ele­men­tos resi­dua­les de lo sacro que ope­ran en la prác­tica artís­tica del siglo XVII, retrasa, si es que esto puede decirse, el pro­ceso de eman­ci­pa­ción de la esfera del arte, en com­pa­ra­ción con la evo­lu­ción, fun­da­men­tal­mente de la esfera cien­tí­fica.
7. Como veía­mos ante­rior­mente al refe­rir­nos al barroco de las cor­tes cató­li­cas.
8. Foucault, op.cit., p.59.
9. Foucault, op.cit., p.61.
10. Foucault, op.cit, p.67.
11. Foucault, op.cit., p.71–72.
12. Foucault, op.cit., p.77.