En el mis­mo momen­to en que el sis­te­ma de sig­nos en el mun­do occi­den­tal pasa de ser ter­na­rio2 a bina­rio3 –lo que suce­de en la tran­si­ción a la épo­ca clá­si­ca-, en el mis­mo momen­to en que apa­re­ce la pre­gun­ta, has­ta enton­ces inexis­ten­te, acer­ca del modo en que un signo se halla liga­do a lo que sig­ni­fi­ca, la repre­sen­ta­ción en tipo­gra­fía sufre una dis­con­ti­nui­dad (véa­se esque­ma his­tó­ri­co 1: [Eh1](des­car­gar PDF des­car­gar ejem­plos). Deberíamos pre­gun­tar­nos si la tipo­gra­fía pasa de ser “res­pe­to hacia una auto­ri­dad invi­si­ble y mági­ca” a ser “res­pe­to a la auto­ri­dad monár­qui­ca”, como suce­de por ejem­plo en la pin­tu­ra. Si pasa de ser “mero refle­jo del mun­do” a ser “refle­xión sobre lo repre­sen­ta­do”, incor­po­ran­do así en su pro­pia dis­ci­pli­na, la tarea del aná­li­sis del pro­ble­ma de la repre­sen­ta­ción. Toda la épo­ca clá­si­ca se con­cen­tra­rá en com­pren­der el enla­ce de signo y sig­ni­fi­ca­do por medio del aná­li­sis de la repre­sen­ta­ción; la cues­tión es saber si el ámbi­to de la tipo­gra­fía pre­sen­ta sus pro­pios inte­rro­gan­tes a par­tir de las prác­ti­cas mis­mas. Dicho de otro modo: mien­tras el pen­sa­mien­to moderno se for­mu­la a par­tir del aná­li­sis del sen­ti­do y de la sig­ni­fi­ca­ción, la tipo­gra­fía ¿enun­cia sus pre­gun­tas espe­cí­fi­cas?.

Es pro­ba­ble que no sólo el len­gua­je se escin­da, a par­tir de tales cues­tio­na­mien­tos, del mun­do, per­dien­do la tra­di­cio­nal con­ti­güi­dad y pro­xi­mi­dad, sino que otros ámbi­tos, por ejem­plo el tipo­grá­fi­co, se con­cen­tre en dife­ren­ciar lo que se ve de lo que se repre­sen­ta, has­ta el pun­to en que se aban­do­nen las anti­guas creen­cias tipo­grá­fi­cas.
En el ámbi­to par­ti­cu­lar del arte –por vol­ver al ejem­plo ya comen­ta­do- comien­za a ser impor­tan­te saber por­qué la pin­tu­ra sig­ni­fi­ca las cosas a las que repre­sen­ta, en defi­ni­ti­va, por­qué la pin­tu­ra “sig­ni­fi­ca”.
En el siglo XVII, pues:

…Se ha ter­mi­na­do el pri­ma­do de la escri­tu­ra. Desaparece, pues, esta capa uni­for­me en la que se entre­cru­za­ban inde­fi­ni­da­men­te lo vis­to y lo leí­do, lo visi­ble y lo enun­cia­ble. Las cosas y las pala­bras van a sepa­rar­se. El ojo será des­ti­na­do a ver y sólo a ver; la ore­ja sólo a oír. El dis­cur­so ten­drá des­de lue­go como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice.4

Ahora bien, ¿en qué medi­da la repre­sen­ta­ción tipo­grá­fi­ca del siglo XVII intro­du­ce una dis­con­ti­nui­dad res­pec­to a las creen­cias ins­tau­ra­das en el siglo XVI, en su pro­pio ámbi­to? ¿Es la prác­ti­ca de la tipo­gra­fía el lugar más visi­ble de esta dis­con­ti­nui­dad?.

No es difí­cil hallar en el siglo XVII, ejem­plos que den cuen­ta de cómo la escri­tu­ra ha deja­do de ser la pro­sa del mun­do, de cómo las seme­jan­zas y los sig­nos han disuel­to aque­llos lazos que pare­cían trans­pa­ren­tes y natu­ra­le5. De hecho, des­de prin­ci­pios del siglo XVII, el pen­sa­mien­to, el arte, y en gene­ral todo el saber deja de ceñir­se a la seme­jan­za. De ésta que­da un resi­duo, una serie de jue­gos cuyos pode­res tie­nen que ver con una nue­va rela­ción, la que exis­te entre la seme­jan­za y la ilu­sión, entre la seme­jan­za y el arti­fi­cio. Para el cam­po del arte, este tipo de ten­sio­nes es fun­da­men­tal. Pues tam­bién son nume­ro­sos los ejem­plos, en el ámbi­to del arte, del aban­dono de la epis­te­me de la seme­jan­za, aún cuan­do este ámbi­to demo­re su pro­pia eman­ci­pa­ción6.
La prác­ti­ca de la pin­tu­ra del siglo XVI –así como los dis­cur­sos esté­ti­cos en torno al arte- había que­da­do atra­pa­da en la para­do­ja de la imi­ta­ción, la imi­ta­ción de la natu­ra­le­za siguien­do los pre­su­pues­tos de la anti­güe­dad clá­si­ca. Los pri­me­ros sín­to­mas en una direc­ción opues­ta pue­den hallar­se en las pro­pias prác­ti­cas pic­tó­ri­cas del siglo XVII, a par­tir del aban­dono pro­gre­si­vo de la per­fec­ción de la imi­ta­ción de los anti­guos, por un lado, de la prác­ti­ca mimé­ti­ca no-refle­xi­va, por otro. Aún cuan­do el arte siga, en el siglo XVII, imi­tan­do, su volun­tad a nivel de la repre­sen­ta­ción pare­ce cen­trar­se en el per­fec­cio­na­mien­to de los efec­tos y en la des­tre­za de los arti­fi­cios7.

¿En qué con­di­cio­nes pudo refle­xio­nar el pen­sa­mien­to clá­si­co las rela­cio­nes de simi­li­tud o de equi­va­len­cia entre las cosas que fun­da­men­tan y jus­ti­fi­can los dis­po­si­ti­vos de repre­sen­ta­ción y repre­sen­ta­ción tipo­grá­fi­ca?.

Para Foucault, en el siglo XVII todo el tra­ba­jo de la razón se cen­tra en hacer posi­ble la ope­ra­ción de com­pa­ra­ción; y defi­ne dos for­mas: la com­pa­ra­ción de la medi­da y la delorden.
“La medi­da per­mi­te ana­li­zar lo seme­jan­te según la for­ma cal­cu­la­ble de la iden­ti­dad y la dife­ren­cia…”8

Este cam­bio ten­drá, como afir­ma Foucault, con­se­cuen­cias de gran peso para el pen­sa­mien­to occi­den­tal; pues­to que, si lo seme­jan­te, había sido duran­te lar­go tiem­po una cate­go­ría fun­da­men­tal del saber; for­ma y con­te­ni­do (al mis­mo tiem­po) del cono­ci­mien­to, des­de el siglo XVII lo seme­jan­te se verá diso­cia­do en un aná­li­sis cada vez más minu­cio­so de iden­ti­dad y dife­ren­cia, ya sea que para ello se recu­rra a la medi­da o al orden.
La com­pa­ra­ción no fun­cio­na -en este plano del saber- como un méto­do para reve­lar el orde­na­mien­to (mági­co y secre­to) del mun­do, sino que pre­ten­de seguir el orden del pen­sa­mien­to que va de lo sim­ple a lo com­ple­jo. Y, si como enun­cia Foucault “Con esto se modi­fi­ca en sus dis­po­si­cio­nes fun­da­men­ta­les toda la epis­te­me de la cul­tu­ra occi­den­tal.”9; segu­ra­men­te el ámbi­to de la tipo­gra­fía no se encuen­tra al mar­gen.

Ahora bien…¿cómo rom­pe el saber su vie­jo paren­tes­co con la Divinatio?.A par­tir del siglo XVII, el signo deja de ser una mar­ca muda, no está a la espe­ra silen­cio­sa de alguien que pue­da reco­no­cer­lo (en tan­to mar­ca divi­na, secre­ta­men­te trans­mi­ti­da); aho­ra no se cons­ti­tu­ye sino por un acto de cono­ci­mien­to. A par­tir del siglo XVII, los sig­nos ya no reve­lan el len­gua­je dise­mi­na­do por Dios pre­via­men­te en el mun­do, sino que empie­zan a sig­ni­fi­car al inte­rior del cono­ci­mien­to. Es –pre­ci­sa­men­te del pro­pio cono­ci­mien­to don­de los sig­nos toma­rán su cer­ti­dum­bre o pro­ba­bi­li­dad.

“Cuando la Logique de Port-Royal afir­mó que un signo podía ser inhe­ren­te a lo que desig­na o estar sepa­ra­do de ello, mos­tró que el signo, en la épo­ca clá­si­ca, no está ya encar­ga­do de acer­car el mun­do a sí mis­mo y hacer­lo inhe­ren­te a sus for­mas, sino por el con­tra­rio, de des­ple­gar­lo, de yux­ta­po­ner­lo según una super­fi­cie inde­fi­ni­da­men­te abier­ta y de pro­se­guir, a par­tir de él, el des­plie­gue infi­ni­to de sus­ti­tu­tos según los cua­les se lo pien­sa. Y por ello, se ofre­ce a la vez al aná­li­sis y al arte com­bi­na­to­ria y se le hace orde­na­ble de un cabo a otro…

Gracias a él [al signo] las cosas se hacen cla­ras y dis­tin­tas, con­ser­van su iden­ti­dad, se desatan y se ligan. La razón occi­den­tal entra en la edad del jui­cio.”10

Velázquez, Las Meninas, 1656–60

Como indi­ca Foucault, en la dis­po­si­ción bina­ria del signo, tal como pue­de obser­var­se en el s. XVII, una idea pue­de ser signo de otra no sólo por­que se pue­de esta­ble­cer entre ellas un lazo de repre­sen­ta­ción, sino por­que esta repre­sen­ta­ción pue­de repre­sen­tar­se siem­pre en el inte­rior de la idea que repre­sen­ta, como suce­de en la pin­tu­ra de Velázquez. Esto es posi­ble por­que, esen­cial­men­te, la repre­sen­ta­ción es siem­pre per­pen­di­cu­lar a sí mis­ma: es a la vez indi­ca­ción y apa­re­cerrela­ción con un obje­to y mani­fes­ta­ción de sí [11].
Desde la épo­ca clá­si­ca, el signo será la repre­sen­ta­ti­vi­dad de la repre­sen­ta­ción en la medi­da en que la mis­ma es repre­sen­ta­ble.
Lo que deci­mos no sólo ten­drá con­se­cuen­cias de peso para el caso de la pin­tu­ra, todos los ámbi­tos del saber expe­ri­men­ta­ron el espa­cio de empi­ri­ci­dad des­cri­to por Foucault:

“Proyecto de una cien­cia gene­ral del orden, teo­ría de los sig­nos que ana­li­za la repre­sen­ta­ción, dis­po­si­ción en cua­dros orde­na­dos de las iden­ti­da­des y dife­ren­cias: así se cons­ti­tu­yó en la épo­ca clá­si­ca un espa­cio de empi­ri­ci­dad que no había exis­ti­do has­ta aho­ra…” [12]

A con­ti­nua­ción pode­mos obser­var com­pa­ra­ti­va­men­te for­mas arqui­tec­tó­ni­cas que res­pon­den a cada epis­te­me. A la izquier­da, vemos como la Villa Palladio res­pon­de a los cáno­nes de la epis­te­me de la seme­jan­za; mien­tras que a la dere­cha San Pietro expo­ne una tipo­lo­gía esen­cial­men­te vin­cu­la­da al orden clá­si­co.

S.XVI. Renacimiento. Detalles de la Villa Rotonda. Andrea Palladio

S.XVII. Barroco. San Pedro. Vaticano. Bernini

Villa Rotonda (s. XVI) San Pedro. Vati­cano (s. XVII)
Los con­cep­tos que rigen su geo­me­tría se arti­cu­lan de acuer­do à la epis­teme de la seme­janza:–orden micro y macro­cós­mico (expre­sado en su plan­ta y en la dis­tri­bu­ción del espa­cio) Los con­cep­tos que rigen su geo­me­tría y cons­truc­ción se arti­cu­lan de acuer­do à la epis­teme clá­sica:–per­fec­ción de los arti­fi­cios de la repre­sen­ta­ción, énfa­sis en el efec­tismo (has­ta ilu­so­rio a veces) de la repre­sen­ta­ción.
La dis­po­si­ción de los sig­nos remi­te à la año­ranza de una len­gua que man­tenga uni­das las pala­bras a las cosas, y expo­ne la ten­den­cia a per­ci­bir como seme­jan­tes las enti­da­des de la natu­ra­leza (fun­cio­na­li­dad orgá­ni­ca). La dis­po­si­ción de los sig­nos esti­mula su poten­cia­li­dad semio­ló­gica, negan­do median­te el acto refle­xivo, la inge­nui­dad natu­ra­lista liga­da à la fun­cio­na­li­dad orgá­ni­ca.

¿Es ade­cua­do for­mu­lar que la prác­ti­ca tipo­grá­fi­ca y su pen­sa­mien­to (dis­ci­pli­nar) –al igual que otros aspec­tos de la cul­tu­ra- del siglo XVII- fue capaz de libe­rar­se de los órde­nes empí­ri­cos que dic­ta­mi­na­ban sus códi­gos pri­ma­rios y fue ins­tau­ran­do –pro­gre­si­va­men­te- una dis­tan­cia en rela­ción a ellos al per­der su trans­pa­ren­cia ini­cial?. La tipo­gra­fía posi­ble­men­te, en tan­to modo de repre­sen­ta­ción del mun­do, pare­cie­ra comen­zar un pro­ce­so que la des­pren­de de aque­llos pode­res inme­dia­tos e invi­si­bles para incor­po­rar un con­jun­to de reglas que inau­gu­ran un nue­vo orden.

Así como la dis­con­ti­nui­dad entre los siglos XVI y XVII pue­de obser­var­se entre las dos tipo­lo­gías arqui­tec­tó­ni­cas indi­ca­das, tam­bién las for­mas tipo­grá­fi­cas expo­nen frac­tu­ras epis­té­mi­cas. El siguien­te esque­ma per­mi­ti­ría obser­var la rela­ción de dis­con­ti­nui­dad entre tipo­lo­gías y for­mas tipo­grá­fi­cas:

La cre­cien­te preo­cu­pa­ción por los aspec­tos téc­ni­cos de las ter­mi­na­cio­nes de los tra­zos, así como la secu­la­ri­za­ción de las moti­va­cio­nes que dan ori­gen a las for­mas, son indi­ca­do­res cla­ros de una rup­tu­ra epis­té­mi­ca del orden tipo­grá­fi­co. Los círcu­los –por ejem­plo- ya no son los círcu­los de las rela­cio­nes macro y micro­cós­mi­ca, comien­zan a ser ele­men­tos cons­truc­ti­vos ade­cua­dos para resol­ver tipo­lo­gías esti­li­za­das y efec­tis­tas. Así, lacir­cu­la­ri­dad mági­ca de los tipos de Paccioli (mar­ca muda) pasa a ser la herra­mien­ta efi­caz de cons­truc­ción for­mal de un tipo Grandjean (repre­sen­ta­ción).

s. XVI
Renacimiento
s. XVII
Barroco
(mar­ca muda)Circularidad mági­ca: tipos de Paccioli (repre­sen­ta­ción)Herramienta efi­caz de cons­truc­ción for­mal: tipo Grandjean
“mero refle­jo del mun­do” “refle­xión sobre lo repre­sen­ta­do”

En nues­tra pró­xi­ma sec­ción (D) pro­fun­di­za­re­mos algu­nos de los aspec­tos pre­sen­tes en el Esquema his­tó­ri­co 1 [Eh1], con el fin de cla­ri­fi­car la men­cio­na­da dis­con­ti­nui­dad. (Continúa en la par­te D de la Lectura 1) 

Notas: 
1.
 Las pre­sen­tes refle­xio­nes han sido desa­rro­lla­das en un artícu­lo que he publi­ca­do recien­te­men­te: “Autonomía, desen­can­to y epis­te­me clá­si­ca. Aproximaciones al tra­ba­jo meta­pic­tó­ri­co en el siglo XVII” en La tem­pra­na moder­ni­dad en Europa Occidental(com­pi­la­do por Gardenia Vidal); 2006, ed. FFyH, UNC, pp.343–382. En esta oca­sión, nos ocu­pa­mos de un tema no abor­da­do en la men­cio­na­da publi­ca­ción, el saber tipo­grá­fi­co.
2. En este sis­te­ma se reco­no­ce el sig­ni­fi­can­te, el sig­ni­fi­ca­do y la “coyun­tu­ra”.
3. Siendo defi­ni­da de acuer­do con Port-Royal, por el enla­ce entre un sig­ni­fi­can­te y un sig­ni­fi­ca­do.
4. Foucault Michel, Las pala­bras y las cosas, una arqueo­lo­gía de las cien­cias huma­nas, Ed.Siglo XXI, Buenos Aires, 1968, p.50.
5. Ibid., p.51.
6. Volviendo –en este pun­to- al pro­ce­so de secu­la­ri­za­ción refe­ri­do en la tesis de Max Weber, debe­mos decir que el tipo de ele­men­tos resi­dua­les de lo sacro que ope­ran en la prác­ti­ca artís­ti­ca del siglo XVII, retra­sa, si es que esto pue­de decir­se, el pro­ce­so de eman­ci­pa­ción de la esfe­ra del arte, en com­pa­ra­ción con la evo­lu­ción, fun­da­men­tal­men­te de la esfe­ra cien­tí­fi­ca.
7. Como veía­mos ante­rior­men­te al refe­rir­nos al barro­co de las cor­tes cató­li­cas.
8. Foucault, op.cit., p.59.
9. Foucault, op.cit., p.61.
10. Foucault, op.cit, p.67.
11. Foucault, op.cit., p.71–72.
12. Foucault, op.cit., p.77.