En el mismo momento en que el sistema de signos en el mundo occidental pasa de ser ternario2 a binario3 –lo que sucede en la transición a la época clásica-, en el mismo momento en que aparece la pregunta, hasta entonces inexistente, acerca del modo en que un signo se halla ligado a lo que significa, la representación en tipografía sufre una discontinuidad (véase esquema histórico 1: [Eh1](descargar PDF – descargar ejemplos). Deberíamos preguntarnos si la tipografía pasa de ser “respeto hacia una autoridad invisible y mágica” a ser “respeto a la autoridad monárquica”, como sucede por ejemplo en la pintura. Si pasa de ser “mero reflejo del mundo” a ser “reflexión sobre lo representado”, incorporando así en su propia disciplina, la tarea del análisis del problema de la representación. Toda la época clásica se concentrará en comprender el enlace de signo y significado por medio del análisis de la representación; la cuestión es saber si el ámbito de la tipografía presenta sus propios interrogantes a partir de las prácticas mismas. Dicho de otro modo: mientras el pensamiento moderno se formula a partir del análisis del sentido y de la significación, la tipografía ¿enuncia sus preguntas específicas?.

Es probable que no sólo el lenguaje se escinda, a partir de tales cuestionamientos, del mundo, perdiendo la tradicional contigüidad y proximidad, sino que otros ámbitos, por ejemplo el tipográfico, se concentre en diferenciar lo que se ve de lo que se representa, hasta el punto en que se abandonen las antiguas creencias tipográficas.
En el ámbito particular del arte –por volver al ejemplo ya comentado- comienza a ser importante saber porqué la pintura significa las cosas a las que representa, en definitiva, porqué la pintura “significa”.
En el siglo XVII, pues:

…Se ha terminado el primado de la escritura. Desaparece, pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzaban indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a separarse. El ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír. El discurso tendrá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice.4

Ahora bien, ¿en qué medida la representación tipográfica del siglo XVII introduce una discontinuidad respecto a las creencias instauradas en el siglo XVI, en su propio ámbito? ¿Es la práctica de la tipografía el lugar más visible de esta discontinuidad?.

No es difícil hallar en el siglo XVII, ejemplos que den cuenta de cómo la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo, de cómo las semejanzas y los signos han disuelto aquellos lazos que parecían transparentes y naturale5. De hecho, desde principios del siglo XVII, el pensamiento, el arte, y en general todo el saber deja de ceñirse a la semejanza. De ésta queda un residuo, una serie de juegos cuyos poderes tienen que ver con una nueva relación, la que existe entre la semejanza y la ilusión, entre la semejanza y el artificio. Para el campo del arte, este tipo de tensiones es fundamental. Pues también son numerosos los ejemplos, en el ámbito del arte, del abandono de la episteme de la semejanza, aún cuando este ámbito demore su propia emancipación6.
La práctica de la pintura del siglo XVI –así como los discursos estéticos en torno al arte- había quedado atrapada en la paradoja de la imitación, la imitación de la naturaleza siguiendo los presupuestos de la antigüedad clásica. Los primeros síntomas en una dirección opuesta pueden hallarse en las propias prácticas pictóricas del siglo XVII, a partir del abandono progresivo de la perfección de la imitación de los antiguos, por un lado, de la práctica mimética no-reflexiva, por otro. Aún cuando el arte siga, en el siglo XVII, imitando, su voluntad a nivel de la representación parece centrarse en el perfeccionamiento de los efectos y en la destreza de los artificios7.

¿En qué condiciones pudo reflexionar el pensamiento clásico las relaciones de similitud o de equivalencia entre las cosas que fundamentan y justifican los dispositivos de representación y representación tipográfica?.

Para Foucault, en el siglo XVII todo el trabajo de la razón se centra en hacer posible la operación de comparación; y define dos formas: la comparación de la medida y la delorden.
“La medida permite analizar lo semejante según la forma calculable de la identidad y la diferencia…”8

Este cambio tendrá, como afirma Foucault, consecuencias de gran peso para el pensamiento occidental; puesto que, si lo semejante, había sido durante largo tiempo una categoría fundamental del saber; forma y contenido (al mismo tiempo) del conocimiento, desde el siglo XVII lo semejante se verá disociado en un análisis cada vez más minucioso de identidad y diferencia, ya sea que para ello se recurra a la medida o al orden.
La comparación no funciona -en este plano del saber- como un método para revelar el ordenamiento (mágico y secreto) del mundo, sino que pretende seguir el orden del pensamiento que va de lo simple a lo complejo. Y, si como enuncia Foucault “Con esto se modifica en sus disposiciones fundamentales toda la episteme de la cultura occidental.”9; seguramente el ámbito de la tipografía no se encuentra al margen.

Ahora bien…¿cómo rompe el saber su viejo parentesco con la Divinatio?.A partir del siglo XVII, el signo deja de ser una marca muda, no está a la espera silenciosa de alguien que pueda reconocerlo (en tanto marca divina, secretamente transmitida); ahora no se constituye sino por un acto de conocimiento. A partir del siglo XVII, los signos ya no revelan el lenguaje diseminado por Dios previamente en el mundo, sino que empiezan a significar al interior del conocimiento. Es –precisamente del propio conocimiento donde los signos tomarán su certidumbre o probabilidad.

“Cuando la Logique de Port-Royal afirmó que un signo podía ser inherente a lo que designa o estar separado de ello, mostró que el signo, en la época clásica, no está ya encargado de acercar el mundo a sí mismo y hacerlo inherente a sus formas, sino por el contrario, de desplegarlo, de yuxtaponerlo según una superficie indefinidamente abierta y de proseguir, a partir de él, el despliegue infinito de sustitutos según los cuales se lo piensa. Y por ello, se ofrece a la vez al análisis y al arte combinatoria y se le hace ordenable de un cabo a otro…

Gracias a él [al signo] las cosas se hacen claras y distintas, conservan su identidad, se desatan y se ligan. La razón occidental entra en la edad del juicio.”10

Velázquez, Las Meninas, 1656-60

Como indica Foucault, en la disposición binaria del signo, tal como puede observarse en el s. XVII, una idea puede ser signo de otra no sólo porque se puede establecer entre ellas un lazo de representación, sino porque esta representación puede representarse siempre en el interior de la idea que representa, como sucede en la pintura de Velázquez. Esto es posible porque, esencialmente, la representación es siempre perpendicular a sí misma: es a la vez indicación y aparecerrelación con un objeto y manifestación de sí [11].
Desde la época clásica, el signo será la representatividad de la representación en la medida en que la misma es representable.
Lo que decimos no sólo tendrá consecuencias de peso para el caso de la pintura, todos los ámbitos del saber experimentaron el espacio de empiricidad descrito por Foucault:

“Proyecto de una ciencia general del orden, teoría de los signos que analiza la representación, disposición en cuadros ordenados de las identidades y diferencias: así se constituyó en la época clásica un espacio de empiricidad que no había existido hasta ahora…” [12]

A continuación podemos observar comparativamente formas arquitectónicas que responden a cada episteme. A la izquierda, vemos como la Villa Palladio responde a los cánones de la episteme de la semejanza; mientras que a la derecha San Pietro expone una tipología esencialmente vinculada al orden clásico.

S.XVI. Renacimiento. Detalles de la Villa Rotonda. Andrea Palladio

S.XVII. Barroco. San Pedro. Vaticano. Bernini

Villa Rotonda (s. XVI) San Pedro. Vati­cano (s. XVII)
Los con­cep­tos que rigen su geo­me­tría se arti­cu­lan de acuerdo à la epis­teme de la seme­janza:–orden micro y macro­cós­mico (expre­sado en su planta y en la dis­tri­bu­ción del espacio) Los con­cep­tos que rigen su geo­me­tría y cons­truc­ción se arti­cu­lan de acuerdo à la epis­teme clá­sica:–per­fec­ción de los arti­fi­cios de la repre­sen­ta­ción, énfa­sis en el efec­tismo (hasta ilu­so­rio a veces) de la representación.
La dis­po­si­ción de los sig­nos remite à la año­ranza de una len­gua que man­tenga uni­das las pala­bras a las cosas, y expone la ten­den­cia a per­ci­bir como seme­jan­tes las enti­da­des de la natu­ra­leza (fun­cio­na­li­dad orgánica). La dis­po­si­ción de los sig­nos esti­mula su poten­cia­li­dad semio­ló­gica, negando mediante el acto refle­xivo, la inge­nui­dad natu­ra­lista ligada à la fun­cio­na­li­dad orgánica.

¿Es adecuado formular que la práctica tipográfica y su pensamiento (disciplinar) –al igual que otros aspectos de la cultura- del siglo XVII- fue capaz de liberarse de los órdenes empíricos que dictaminaban sus códigos primarios y fue instaurando –progresivamente- una distancia en relación a ellos al perder su transparencia inicial?. La tipografía posiblemente, en tanto modo de representación del mundo, pareciera comenzar un proceso que la desprende de aquellos poderes inmediatos e invisibles para incorporar un conjunto de reglas que inauguran un nuevo orden.

Así como la discontinuidad entre los siglos XVI y XVII puede observarse entre las dos tipologías arquitectónicas indicadas, también las formas tipográficas exponen fracturas epistémicas. El siguiente esquema permitiría observar la relación de discontinuidad entre tipologías y formas tipográficas:

La creciente preocupación por los aspectos técnicos de las terminaciones de los trazos, así como la secularización de las motivaciones que dan origen a las formas, son indicadores claros de una ruptura epistémica del orden tipográfico. Los círculos –por ejemplo- ya no son los círculos de las relaciones macro y microcósmica, comienzan a ser elementos constructivos adecuados para resolver tipologías estilizadas y efectistas. Así, lacircularidad mágica de los tipos de Paccioli (marca muda) pasa a ser la herramienta eficaz de construcción formal de un tipo Grandjean (representación).

s. XVI
Renacimiento
s. XVII
Barroco
(marca muda)Circularidad mágica: tipos de Paccioli (representación)Herramienta eficaz de construcción formal: tipo Grandjean
“mero reflejo del mundo” “reflexión sobre lo representado”

En nuestra próxima sección (D) profundizaremos algunos de los aspectos presentes en el Esquema histórico 1 [Eh1], con el fin de clarificar la mencionada discontinuidad. (Continúa en la parte D de la Lectura 1) 

Notas: 
1.
 Las presentes reflexiones han sido desarrolladas en un artículo que he publicado recientemente: “Autonomía, desencanto y episteme clásica. Aproximaciones al trabajo metapictórico en el siglo XVII” en La temprana modernidad en Europa Occidental(compilado por Gardenia Vidal); 2006, ed. FFyH, UNC, pp.343-382. En esta ocasión, nos ocupamos de un tema no abordado en la mencionada publicación, el saber tipográfico.
2. En este sistema se reconoce el significante, el significado y la “coyuntura”.
3. Siendo definida de acuerdo con Port-Royal, por el enlace entre un significante y un significado.
4. Foucault Michel, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, Ed.Siglo XXI, Buenos Aires, 1968, p.50.
5. Ibid., p.51.
6. Volviendo –en este punto- al proceso de secularización referido en la tesis de Max Weber, debemos decir que el tipo de elementos residuales de lo sacro que operan en la práctica artística del siglo XVII, retrasa, si es que esto puede decirse, el proceso de emancipación de la esfera del arte, en comparación con la evolución, fundamentalmente de la esfera científica.
7. Como veíamos anteriormente al referirnos al barroco de las cortes católicas.
8. Foucault, op.cit., p.59.
9. Foucault, op.cit., p.61.
10. Foucault, op.cit, p.67.
11. Foucault, op.cit., p.71-72.
12. Foucault, op.cit., p.77.