En las siguientes líneas, me propongo decantar algunas ideas en torno a una pregunta poco simpática y mucho menos interesante, pero que se orienta hacia una tarea que nuestra tribu adeuda. Nuestro grupo -digamos, el de aquellos que nos ocupamos de los asuntos de la forma y su configuración- deberá algún día responderla si lo que queremos es conocer nuestro mundo disciplinar y conocernos a nosotros mismos. Vale decir, si queremos participar de una nueva y acrecentada autoconciencia de tribu o mejor, de disciplina experta.

¿Será verdad que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye íntimamente la especificidad misma del logro o consecución formal?.
¿Será verdad –como suelen decir algunos diseñadores- que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye la especificidad de una bonita, buena o interesante forma, comenzando por destruir toda suerte de motivación poética?.
En función de lo que se escucha habitualmente, sabemos que en el campo del diseño se prohíbe aún a la sociología o a los enfoques sociosemióticos todo contacto profanador con la forma o el aspecto puro de los mejores objetos.
Al respecto, solo me preguntaré (y con esto tan sólo reformulo la pregunta inicial, la que, por otra parte es un mero remedo de la sociología en boga): ¿porqué a tantos diseñadores, morfólogos, profesores, críticos o consumidores les complace tanto sostener que la experiencia de la forma es poco menos que inefable y que escapa al conocimiento racional empírico?.
¿Porqué tanta prisa en afirmar –de este modo, sin pelea y con regodeo- la derrota del saber en el terreno del «porqué una forma y no otra»?.
¿Por qué tanto empeño por no escuchar o por desacreditar a quienes tratan de hacer progresar el conocimiento de la forma que agrada y entusiasma si no es porque el propósito científico mismo representa una amenaza fatal para la habitual pero distinguida pretensión de creerse a sí mismo sujeto capaz de vivir experiencias inefables de una configuración inexplicable?.
¿Por qué tanta fuerza al arremeter contra el análisis si no es porque afecta a la jerarquía de los creadores y a la de quienes pretenden identificarse con ellos a través de una especie de goce o disfrute creativo?

Mis palabras recuerdan a Pierre Bourdieu, más específicamente: al Bourdieu de Las reglas del arte (Le regles de l’art, 1992). Allí, en el Preámbulo, el sociólogo se pregunta: ¿Porqué a tantos filósofos les complace sostener que la experiencia de la obra de arte es inefable?. En ciertos niveles lo que puede decirse sobre el funcionamiento del campo social que hace posible dicha experiencia (la artística) es equiparable con el de otros campos de producción cultural, por ejemplo la literatura, inclusive la ciencia. Lo que intento hacer ahora es aprovechar ese mismo punto de mira, postulando su prometedora utilidad para un futuro autoconocimiento de las disciplinas proyectuales. Una posición que permitiría poner en claro algunas de las exigencias que deberíamos tener para con una ciencia de la forma o para con un estudio de las causas sociales de su transformación en el tiempo. Me propongo comentar y –hasta- parafrasear ese momento del pensamiento de Bourdieu con el mero fin de proyectar algo de luz sobre los mecanismos de aparición y circulación de las formas en una sociedad como la nuestra.

El tipo de preguntas o enfoque que propongo ya ha sido formulado en numerosas oportunidades, siendo cada vez, relegado rápidamente al olvido. Ha sido trabajado por Karl Marx en algún momento, por Marcel Mauss, Thorstein Veblen, y últimamente, ya en referencia a las formas producidas por el diseño, por Jean Baudrillard (1972).

Un doble proceso de diferenciación ha llevado al nacimiento, durante el siglo XX, de un diseño especialmente destinado al mercado; y de otro que, como reacción al primero, más bien se considera destinado al puro uso. Motivo por el cual, el campo de la producción diseñil (Selle) se organiza más o menos en su estado actual según un principio de formación que no es otro que la distancia graduada respecto del mercado o, al menos, de sus aspectos más reprochables. Las estrategias de los diseñadores de objetos, también de formas y estilos, se reparten entre dos límites que, de hecho, no se alcanzan jamás: por una parte, (i) la rendición cínica ante la demanda (a lo que manifiestamente podría ser el gusto y la preferencia de otro); por la otra, (ii) la independencia absoluta respecto de las exigencias del mercado.

Estos dos sub-campos son la sede de la coexistencia antagónica (y muchas veces no conciente) de dos modos de producción, circulación, disfrute o interpretación de la forma que obedecen a lógicas opuestas.

1) En un polo, la lógica económica que convierte la creación de la forma en un comercio como los demás; otorgando prioridad a la difusión y al éxito inmediato, con ajuste a las expectativas de la demanda.
2) En el otro polo, la economía «no-económica» (o anti-económica) de la forma pura o de la transformación novedosa que se funda en el reconocimiento obligado y distintivo de los valores del desinterés, y también en el rechazo del beneficio a corto plazo, donde prima la producción y sus exigencias específicas, fruto de una referencia e historia autónomas. Por otra parte, dicha producción declara no poder reconocer principalmente sino la demanda que es capaz de producir ella misma a largo plazo, y orientada hacia la acumulación de distinción y capital simbólico en cuanto capital económico negado.

En medio (de estas lógicas opuestas que determinan extremos que nos se alcanzan jamás), el diseño que acumula algunos beneficios corrientes rechaza –al menos- los modos más vulgares del mercantilismo y disimula sus fines interesados con el fin de no ceder capital simbólico (inclusive el cínico recupera cierto capital simbólico al transparentar inútilmente su interés, con una franqueza destinada a ser juzgada como poco conveniente y por lo tanto, diferenciadora).

La creación, opción y consumo de formas, como la de cualquier otro bien no responde a una economía individual de las necesidades sino que es una función social de prestigio y distribución jerárquica. No depende ante todo de una necesidad vital, sino de una coacción cultural. En suma –sostendría Baudrillard- la forma es una institución. “Es preciso que unos bienes y unos objetos sean producidos e intercambiados (a veces en forma de dilapidación violenta) para que una jerarquía social se manifieste” (“Función signo y lógica de clases”, Communications, 13, 1969 ó 1972, 1., p.5).

En el momento mismo en que se constituye el mercado de las formas diseñadas (digamos, a comienzos del siglo XX), se da a los creadores de la forma (ahora llamados diseñadores) la posibilidad de afirmar y mostrar en sus prácticas y en la representación que de ellas se tiene, la irreductibilidad de la forma (al menos por completo, y en esto consiste el diseño) al status de la mercancía.
La ascesis de este universo o mundo de la forma diseñada es una suerte de condición de salvación en un más allá. El principio mismo de «distinción a través de la forma» (que diseñamos, que consumimos o que asentimos) quiere que los esfuerzos no sean correspondidos si no son realizados, en algún grado, a fondo perdido. Es decir, a la manera de una concesión, un regalo o un don que no puede asegurarse reconocimiento si no es encubriendo el beneficio prometido a las inversiones más desinteresadas.
Uno de los mayores exponentes o signos de prestigio, además del desinterés y la dilapidación, es la ociosidad. El mundo de las formas no escapa a esta regla: será siempre en aquello que estas formas tienen de inútiles, en lo que estilos enteros o formas particulares adquieren su significado de prestigio; donde designan no ya el orden o las posibilidades del mundo, sino la categoría social de su poseedor.

A diferencia del sistema de la gran producción corriente e indiferenciada (por fuera del diseño), que responde a la necesidad directa de conquistar un mercado tan vasto como sea posible, existe un campo de producción restringida que tiende a producir él mismo sus normas de producción y criterios de evaluación de sus productos. Un campo que obedece principalmente a la ley de concurrencia por el reconocimiento otorgado por el grupo de pares, que son a la vez, clientes y concurrentes privilegiados.
Mientras la recepción de las formas corrientes (comerciales, habituales, etc.) es más o menos independiente del nivel de instrucción de sus receptores, la forma (buena) -aunque se diga ideológicamente lo contrario- solo es accesible a consumidores dotados de la disposición y la competencia necesarias para su (distinguida) valoración. De lo cual se desprende que los productores para productores dependen en gran medida, de la institución escolar, contra la cual, por otra parte no cesan de sublevarse.
Como en otros campos, también en el de la forma, la acumulación legítima, tanto para el creador como para el prójimo, consiste en hacerse un nombre y en lo posible un estilo conocido y reconocido (inclusive en cuanto a las formas que se consumen o gustan). Capital que implica un poder de consagrar objetos, de otorgar un valor y de sacar los beneficios correspondientes, si los hubiera.
El comercio de la forma, una suerte de producto de los que no hay comercio (sino solo disfrute) implica un desafío a otras diversas especies de mero economismo. El reto consiste en que la creación legítima de la forma solo puede llevarse a cabo a costa de una represión constante y colectiva del interés puramente económico y de la autenticidad de la práctica («el curro») que el más simple análisis económico pondría de manifiesto.

La proposición de la forma legítima y exitosa pertenece entonces, a la clase de prácticas que no pueden hacerlo sino haciendo como si no lo hicieran.
En ese cosmos económico (particular de la forma) definido por una suerte de rechazo de lo comercial como principio de selección y combinación, el que es –de hecho- una denegación colectiva de intereses y beneficios corrientes, las conductas (los guiños) más antieconómicos, las más visiblemente desinteresadas, encierran una forma de racionalidad económica y no excluyen de ninguna manera a sus creadores y aclamadores de los beneficios prometidos, aún económicos.
Esta denegación no es ni una negación verdadera del interés económico que siempre está presente (aún en las prácticas más desinteresadas) pero tampoco una simple disimulación de los aspectos mercantiles de la práctica.
El valor de una forma y el tipo de creencia en la que dicho valor se funda, se engendran ambos en las luchas incesantes para fundar el valor de tal o cual forma particular. No solamente lucha entre agentes cuyos intereses están ligados a productos culturales diferentes, sino también lucha entre agentes que ocupan posiciones diferentes en la producción de formas de un mismo estilo o especie.

El principio de eficacia de los actos de consagración de tales o cuales características morfológicas (tomadas por adecuadas, inclusive por buenas) reside en el propio campo de disputas y nada resultaría más inútil que buscar algo así como el origen de un poder creador inefable fuera del sistema de relaciones objetivas que constituyen este espacio de juego, fuera de las luchas que en él se producen, fuera de la forma específica de creencia que en él se engendra.

El diseñador gráfico que, ignorando los fundamentos históricos o fisiológicos de la tipografía, configura un producto cuyo éxito en el mercado (simbólico experto) no tiene proporción con el esfuerzo diseñil de su producción (aquel que desbarata con éxito pero sin esfuerzo ni razón alguna la tradición tipográfica), está colectivamente comisionado para proponer su fuente o editar su revista como acto mágico que no sería más que un gesto insensato y banal sin el universo de celebrantes y creyentes que están dispuestos –en función de la obtención de algún beneficio- a dotarlo de valor y sentido. Es verdadero y falso a la vez, decir que el éxito social y tal vez comercial de la «mala tipografía» no está en relación a su esfuerzo de producción: verdadero si se tiene solamente en cuenta la ignorancia y el desajuste del cual el creador es el único responsable. Falso, si se entiende la creación de letras como resultado de un inmenso emprendimiento de alquimia social en la cual contribuyen –tal vez con convencimiento parejo pero con beneficios desiguales- el conjunto de agentes implicados en el campo de producción, es decir, los diseñadores, los editores, los profesores, y los lectores, de revistas y páginas on-line. Se hace necesario reconocer que producciones como Emigre o Beach Culture, por más «mal» diseñadas que estén y por poco esfuerzo que parezcan consumir, no constituyen una excepción a la ley de conservación de la energía social.

El creador de la forma (diseñil general) no es el sujeto que efectivamente la produce sino el campo colectivo de producción como universo de creencia en el que tiene lugar la invención del valor de ciertas formas y no otras. Hablamos del grupo que produce –como fetiche- la creencia en el poder creador del diseñador.

Partiendo de que la forma solo existe como realidad simbólica provista de valor si está socialmente reconocida por espectadores dotados de la disposición y competencia necesarias para reconocerla como «buena forma» o «forma de cierto interés»; un tipo de ciencia de la forma debería tener por objeto no solo la producción material o sensible de la forma sino –además- la producción del valor o interés mismo de la forma, es decir: debería tener por objeto el fenómeno de la producción de la creencia en el valor o adecuación de unas formas determinadas.

Una ciencia de la forma tendría en cuenta no solo los creadores personales sino el conjunto de agentes e instituciones que participan en la producción del valor general de la forma, de los criterios de la forma correcta, y también, del valor distintivo o diferenciador de tal o cual forma. Hablamos de entendidos, editores, jurados, historiadores, morfólogos, funcionarios, o también de ponentes en reuniones científicas especializadas, sin olvidar los miembros de las instituciones que concurren a la producción de productores y a la producción de consumidores aptos para reconocer la legitimidad de tal o cual forma, empezando por los profesores y los padres (de buen gusto), responsables del entrenamiento inicial de toda distinción y –como decimos- de todo gusto.
Solo se puede fundar una verdadera ciencia de la forma de los productos del diseño a condición de liberarse de todo engaño; a condición de suspender la complicidad y la connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego cultural para constituir ese juego –en lo que toca a la forma sensible- en objeto.

Importaría llegar a describir la emergencia progresiva del conjunto de los mecanismos sociales que hacen posible el personaje del creador de formas. Describir la constitución de un campo de tensiones, competencia y conflictos como lugar en el que se produce y reproduce sin cesar la creencia en cierto tipo de criterios o estilos de la forma legítima, adecuada o pura, es decir, la creencia en el poder que pertenece al sujeto creador y a su prójimo capaz de hacer un consumo creativo y arriesgado de cada forma nueva. Una ciencia de este tipo, debería incluir en su modelo el tipo de acción de los productores mismos (en primer y segundo grado); debería estudiar su reivindicación del derecho de ser los únicos jueces de la bondad de la forma, de producir ellos mismos los criterios de percepción y valoración de los productos formados. Debería incluir los pormenores de las luchas y competencias en las cuales se enfrentan todos los que algún negocio tienen respecto de la forma, y en las cuales se ponen en juego la definición y el sentido del valor de la forma pura, y por lo tanto también se pone en juego la delimitación del mundo morfológico legítimo de los auténticos creadores, los que colaboran, a través de tales luchas en la producción misma de estos valores.

Referencias bibliográficas:
BAUDRILLARD JEAN (1972) Pour une critique de l’economiepolitique du signe (Paris: Gallimard). Traducción castellana de Aurelio Garzón del Camino, Crítica de la economía política del signo (México: Siglo, 1974).
BOURDIEU PIERRE (1992) Les regles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire Las reglas del arte (Paris: Du Seuil). Traducción castellana de Thomas Kauf, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995).
SELLE GERT (1973) Ideologie und Utopie des Design. Zur gesellschaftlichen Theorie der industriellen Formgebund (Köln: DuMont). Traducción castellana de Eduardo Subirats, Ideología y utopía del diseño, contribución a la teoría del diseño industrial (Barcelona: G.Gilli, 1975)