Por John Willats.

Breve preámbulo aclaratorio
Por Fernando Fraenza

El presente artículo reflexiona originalmente acerca de los niveles de significación más materiales, indiciales o primarios de la huellas gráficas más bien en el dibujo y en la pintura. Creo que algunas de tales reflexiones, aún cuando someras e iniciales, ya pueden ser imaginadas tanto en su traducción para la escritura y la caligrafía, así como en su traducción para seguir los restos que de estas dos primeras podríamos encontrar en la tipografía misma.

La sintaxis del trazo* y del gesto
Por John Willats

Traducido por Fernando Fraenza.
Publicado originalmente en Septiembre de 2002, en el sitio web TRACEY (c/o Phil Sawdon), Loughborough University, School of Art and Design, Loughborough, Leicestershire, UK. (http://www.lboro.ac.uk/departments/ac/tracey).

*: El término empleado en inglés es “mark”, literalmente “marca”, cuyo significado en inglés es: A visible trace or impression, such as a line or spot (Un rastro/trazo o una impresión/huella visible, tal como una línea o un punto).

Debemos comenzar por hacer una distinción entre los trazos (con las consideraciones y restricciones de la nota*, cfr.supra) y los primitivos propios del cuadro o imagen (Willats, 1997). Los trazos son las líneas físicas reales de tinta, de las gotas de pintura, de las puntadas de lana, o bien, de los trozos de mosaico que van a componer un cuadro. Los trazos son lo que vemos realmente. Los primitivos del cuadro (o de la imagen), por otra parte, son las unidades abstractas de información que las marcas o trazos representan –de modo que una línea hecha de puntadas o de trozos de mosaico se podría utilizar para representar una línea en tanto primitivo del cuadro, aún cuando las puntadas y los trozos del mosaico son cero-dimensionales y la línea que representan es –en sí- unidimensional. Los primitivos del cuadro, a su vez, se utilizan para representar los primitivos de la escena, de modo que una línea dibujada se puede utilizar para representar un borde, o un contorno, o un cable fino como el de una línea telefónica. Así, los primitivos del cuadro son empleados para construir el significado de las partes del cuadro, y eventualmente el significado del cuadro en su totalidad.

Mirando un cuadro podemos proponernos prestar atención a las marcas o trazos, por ejemplo, al mirar una pintura del expresionista muy de cerca. O podemos –por el contrario- no hacer caso de los trazos como tales y prestar atención, en cambio, a los primitivos del cuadro y a lo que éstos significan, y haciendo esto podemos omitir o filtrar cualquier significación unida a la naturaleza misma de las marcas o trazos. De modo semejante, podemos escuchar un teleinformativo y atender lo que están diciendo sobre Afganistán; o –por el contrario- podemos no hacer caso de lo que están diciendo en general y advertir el particular acento que posee el locutor. Sin embargo, esto no significa que la naturaleza de las marcas sea del todo irrelevante para nuestra experiencia frente una pintura, o a una imagen (en general). Asumo que, por lo menos una parte de la diferencia que existe entre nuestra respuesta a un Seurat y -comparativamente- a un Van Gogh se deriva de las clases muy diversas de trazos que utilizan, independientemente de la función de representación para la cual están puestas dichas marcas en la pintura. Los trazos (toques) en un Seurat son muy controlados dando la impresión de un tipo frío y controlado de pintura, mientras que las pinceladas de Van Gogh son salvajes y –en sí- llenas de energía. ¿Habría podido Seurat utilizar su puntillismo para ocuparse de un tema muy apasionado?.

Podemos ver estas diferencias muy claramente en las transcripciones (transposición); vale decir, en pinturas en las que un artista vuelve a trabajar sobre una pintura de otro artista, manteniendo el mismo dibujo en su conjunto y el mismo significado para los primitivos del cuadro, pero cambiando la naturaleza de las marcas o trazos. Por ejemplo, el Papa Inocente X de Diego de Velásquez y la transcripción de Francis Bacon del mismo tema son, ambas, pinturas “muy expresivas” pero en diversos sentidos. Pienso que buena parte de esta diferencia viene dada por los diversos tipos de pinceladas que estos artistas utilizaron. El sistema de dibujo es –en ambos casos- la perspectiva, ambas pinturas se basan más o menos en el mismo sistema óptico en el cual los toques de pintura están al servicio de un efecto óptico; sin embargo, la manera que la pintura es puesta se muestra muy diferente.

Me parece que la palabra “gestual” está utilizada principalmente para describir cierta tipo de marca o trazo en la fabricación o producción de la pintura. Cuando estaba en el Royal College of Art en los años 50, todo el mundo en el taller de escultura hacía dibujos gestuales en carbonilla, llegando a la conclusión que aquello era el fundamento a partir del cual se establecía lo que era arte. Yo había sido entrenado para hacer dibujos de ingeniería con un lápiz 3H y ése dibujo -claramente- no era arte. ¿Pero esto significa que la pintura geométrica harg-edge no es arte, o que los dibujos de ingeniería de Leonardo, en los cuales él utiliza el mismo tipo de marcas o trazos que en sus dibujos artísticos de personas, no son propiamente dibujos de ingeniería?. Supongo que algunos materiales se prestan a hacer marcas gestuales mientras que otros no; es difícil hacer marcas gestuales con un lápiz 3H.

Quizás debido a esta asociación, que el mundo occidental ha establecido entre cierta clase de arte y las marcas gestuales, éstas han venido ser entendidas y reconocidas como lo que es particularmente expresivo, y quizás hay un cierto peligro o restricción en esto. ¿Acaso emplear trazos gestuales no puede convertirse en un modismo autoindulgente, así como en una manera vacía o necia de ser “expresivo”? Además, ¿expresivo de que?. En fin, es difícil creer que algunas clases de trazos sean más artísticas que otros, al menos en un sentido absoluto. ¿No es -casualmente- un asunto de lo que cada tipo particular de trazo puede hacer, y si eso es o no apropiado para cada trabajo?.

La distinción entre las marcas y los primitivos de la imagen en sí es muy similar a la que existe en lingüística entre los sonidos y los fonemas. Los sonidos son lo que realmente oímos cuando alguien está hablando, mientras que los fonemas son las unidades fundamentales de la lengua que estos sonidos representan. Los sonidos y los fonemas se estudian en diversas ramas de la lingüística. Así, una declaración que comienza “un bilabial plosive es un sonido hecho así…” (de tal o cual manera)es una declaración fonética; mientras que otra, por ejemplo, “allí son cuatro vocales cortas en inglés…” es fonológica.” (Crystal, 1972, p. 175). Ha habido numerosos estudios acerca de los sistemas de dibujo en las pinturas, y de muy larga data en torno a la perspectiva, siendo los más contemporáneos meras continuaciones de esa larga serie (Kemp, 1992; Spencer, 1966; Willats, 1997). Los estudios de los sistemas de denotación [icónica] del cuadro son relativamente recientes y realmente comenzaron a principios de los años 70 dentro de la llamada inteligencia artificial (Clowes, 1971; Huffman, 1971). Ambas áreas se refieren a lo que puede entenderse como “sintaxis” de las imágenes. No sé si se puede decir que exista una gramática o una sintaxis para los “rasgos”, pues ha habido muy pocos estudios de las marcas en general [en el sentido de trazos o huellas en que hablamos]. El único que conozco es “Los pintores italianos y sus obras” de Morelli. Según entiendo, Morelli utilizó la naturaleza de la pincelada usada por diversos pintores italianos como medio para identificar sus diversos estilos, pero el estudio de marcas o rasgos hace pensar mucho más que esto. Parece haber –en torno a este asunto- un campo extenso de investigación que espera para ser explorado.

Mi Director de Doctorado, el filósofo Richard Wollheim, una vez me preguntó qué pienso que es el “estilo” en pintura. Contesté, con ligereza: eso se define por la combinación de los sistemas de dibujo y de los sistemas de denotación [icónica] que un pintor o un grupo particular de pintores utilizó en un momento dado. Todavía pienso que hay una cierta verdad en esto, pero hemos dejado fuera un aspecto importante. El estilo (y no solamente entre los pintores italianos) también depende de la clase de marcas o rasgos que aplica un pintor sobre la tela. Los lingüistas hacen distinciones entre la langue, el sistema que rige una comunidad universal de dada lengua, el dialecto, que es el sistema de la lengua de una comunidad más pequeña, y el idiolecto, que es el sistema de la lengua usado por un individuo particular. Estas distinciones se relacionan en parte con la gramática, en parte con la semántica y en parte con cada acento particular. Supongo que hacemos distinciones similares en nuestras mentes entre artistas de diversos períodos y culturas, artistas pertenecientes a diversos períodos y sub-períodos, culturas y sub-culturas, y entre los trabajos de artistas individuales, pero no parecemos tener (hasta ahora) buenas o suficientes palabras para explicar tales distinciones.

Tomando de nuevo esta cuestión del gesto en la pintura y el dibujo, y del empleo expresivo de marcas y rasgos, me llama la atención que los cuadros o imágenes de diversas culturas pueden ser muy diferentes a este respecto. Por ejemplo, las pequeñas marcas usadas por los pintores persas de miniatura parecen ser algo inexpresivas si las comparamos con los trazos de la pintura china. La pintura de miniatura persa está hecha esencialmente de línea o dibujo coloreado, y las líneas en sí mismas son algo uniformes y nada moduladas. En cambio, en la pintura china tenemos un gran énfasis en la calidad de la pincelada. Sin embargo, sería renuente decir que la pintura de miniatura persa -en su totalidad- es menos expresiva que la pintura china. Quizás, en la miniatura persa, la expresión pictórica se alcanza por otros medios: el uso del color, y tal vez la presencia de anomalías en los sistemas del dibujo a nivel de la denotación [referencia o representación]. La pintura del ícono puede ser muy expresiva –en general-, aún cuando la pincelada apenas se evidencie. Hay un rama entera de la lingüística llamada “estilística” que trata de la naturaleza del estilo en la lengua: “esos componentes o características de la forma de una composición literaria que dan su impronta individual, marcándolo como el trabajo de un autor particular y produciendo –por esto- cierto efecto sobre el lector” (Lyon, 1970, p.20). Los historiadores del arte deberían tener mucho decir sobre estos aspectos referidos al estilo, pero en la pintura. También tenemos la cuestión de los diversos tipos de estilo usados para diversos propósitos en la lengua: familiar y formal, etc. En las imágenes hay grandes diferencias de estilo entre los cuadros o representaciones empleados por las diversas disciplinas; como he dicho arriba, la carbonilla ha sido asociada al arte, mientras que los lápices 3H, con la ingeniería. Thorne (1970) ha precisado que las construcciones anómalas de lenguaje son más frecuentes en poesía que en prosa, y yo mismo tengo motivos para suponer que los sistemas de dibujo o denotación [icónica] anómalos [y poco habituales] han sido regularmente utilizados por los pintores con propósitos “expresivos”. Por ejemplo, el uso de mezclas anómalas de maneras de dibujar en Giorgio de Chirico y el uso de los sistemas de representación anómalos en Paul Klee (Willats, 1997, 11.). ¿Podemos decir que hay sistemas de rasgos o marcas anómalos, o mezclas anómalas de los tipos de trazos -en Francis Bacon- por ejemplo? ¿O que hay diversas clases o tipos de marcas? ¿Y si es así, qué hay acerca de diversas clases de marcas o trazos que los hagan más o menos expresivos?

Referencias bibliográficas:
Clowes, M.B. (1971). On seeing things. Artificial Intelligence, 2(1), 79-116. Crystal, D. (1972). Linguistics. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Huffman, D.A. (1971). “Impossible objects as nonsense sentences”. In B. Meltzer and D. Mitchie (eds.), Machine Intelligence, vol. 6 (pp. 295-323). Edinburgh: Edinburgh University Press.
Kemp, M. (1992). The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven, Conn.: Yale University Press.
Lyons, J. (1972). New Horizons in Linguistics. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Spencer, J.R. (1966). Leon Battista Alberti on Painting. New Haven, Conn.: Yale University Press.
Thorne, J.P. (1972). “Generative grammar and stylistic análisis”. In J. Lyons (ed.), New Horizons in Linguistics (pp. 185-197). Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Willats, J. (1997). Art and Representation: New Principles in the Analysis of Pictures. Princeton, N.J.: Princeton University Press.