Por John Willats.

Breve preám­bu­lo acla­ra­to­rio
Por Fernando Fraenza

El pre­sen­te artícu­lo refle­xio­na ori­gi­nal­men­te acer­ca de los nive­les de sig­ni­fi­ca­ción más mate­ria­les, indi­cia­les o pri­ma­rios de la hue­llas grá­fi­cas más bien en el dibu­jo y en la pin­tu­ra. Creo que algu­nas de tales refle­xio­nes, aún cuan­do some­ras e ini­cia­les, ya pue­den ser ima­gi­na­das tan­to en su tra­duc­ción para la escri­tu­ra y la cali­gra­fía, así como en su tra­duc­ción para seguir los res­tos que de estas dos pri­me­ras podría­mos encon­trar en la tipo­gra­fía mis­ma.

La sin­ta­xis del tra­zo* y del ges­to
Por John Willats

Traducido por Fernando Fraenza.
Publicado ori­gi­nal­men­te en Septiembre de 2002, en el sitio web TRACEY (c/​o Phil Sawdon), Loughborough University, School of Art and Design, Loughborough, Leicestershire, UK. (http://​www​.lbo​ro​.ac​.uk/​d​e​p​a​r​t​m​e​n​t​s​/​a​c​/​t​r​a​cey).

*: El tér­mino emplea­do en inglés es “mark”, lite­ral­men­te “mar­ca”, cuyo sig­ni­fi­ca­do en inglés es: A visi­ble tra­ce or impres­sion, such as a line or spot (Un rastro/​trazo o una impresión/​huella visi­ble, tal como una línea o un pun­to).

Debemos comen­zar por hacer una dis­tin­ción entre los tra­zos (con las con­si­de­ra­cio­nes y res­tric­cio­nes de la nota*, cfr.supra) y los pri­mi­ti­vos pro­pios del cua­dro o ima­gen (Willats, 1997). Los tra­zos son las líneas físi­cas reales de tin­ta, de las gotas de pin­tu­ra, de las pun­ta­das de lana, o bien, de los tro­zos de mosai­co que van a com­po­ner un cua­dro. Los tra­zos son lo que vemos real­men­te. Los pri­mi­ti­vos del cua­dro (o de la ima­gen), por otra par­te, son las uni­da­des abs­trac­tas de infor­ma­ción que las mar­cas o tra­zos repre­sen­tan –de modo que una línea hecha de pun­ta­das o de tro­zos de mosai­co se podría uti­li­zar para repre­sen­tar una línea en tan­to pri­mi­ti­vo del cua­dro, aún cuan­do las pun­ta­das y los tro­zos del mosai­co son cero-dimen­sio­na­les y la línea que repre­sen­tan es –en sí- uni­di­men­sio­nal. Los pri­mi­ti­vos del cua­dro, a su vez, se uti­li­zan para repre­sen­tar los pri­mi­ti­vos de la esce­na, de modo que una línea dibu­ja­da se pue­de uti­li­zar para repre­sen­tar un bor­de, o un con­torno, o un cable fino como el de una línea tele­fó­ni­ca. Así, los pri­mi­ti­vos del cua­dro son emplea­dos para cons­truir el sig­ni­fi­ca­do de las par­tes del cua­dro, y even­tual­men­te el sig­ni­fi­ca­do del cua­dro en su tota­li­dad.

Mirando un cua­dro pode­mos pro­po­ner­nos pres­tar aten­ción a las mar­cas o tra­zos, por ejem­plo, al mirar una pin­tu­ra del expre­sio­nis­ta muy de cer­ca. O pode­mos –por el con­tra­rio- no hacer caso de los tra­zos como tales y pres­tar aten­ción, en cam­bio, a los pri­mi­ti­vos del cua­dro y a lo que éstos sig­ni­fi­can, y hacien­do esto pode­mos omi­tir o fil­trar cual­quier sig­ni­fi­ca­ción uni­da a la natu­ra­le­za mis­ma de las mar­cas o tra­zos. De modo seme­jan­te, pode­mos escu­char un tele­in­for­ma­ti­vo y aten­der lo que están dicien­do sobre Afganistán; o –por el con­tra­rio- pode­mos no hacer caso de lo que están dicien­do en gene­ral y adver­tir el par­ti­cu­lar acen­to que posee el locu­tor. Sin embar­go, esto no sig­ni­fi­ca que la natu­ra­le­za de las mar­cas sea del todo irre­le­van­te para nues­tra expe­rien­cia fren­te una pin­tu­ra, o a una ima­gen (en gene­ral). Asumo que, por lo menos una par­te de la dife­ren­cia que exis­te entre nues­tra res­pues­ta a un Seurat y -com­pa­ra­ti­va­men­te- a un Van Gogh se deri­va de las cla­ses muy diver­sas de tra­zos que uti­li­zan, inde­pen­dien­te­men­te de la fun­ción de repre­sen­ta­ción para la cual están pues­tas dichas mar­cas en la pin­tu­ra. Los tra­zos (toques) en un Seurat son muy con­tro­la­dos dan­do la impre­sión de un tipo frío y con­tro­la­do de pin­tu­ra, mien­tras que las pin­ce­la­das de Van Gogh son sal­va­jes y –en sí- lle­nas de ener­gía. ¿Habría podi­do Seurat uti­li­zar su pun­ti­llis­mo para ocu­par­se de un tema muy apa­sio­na­do?.

Podemos ver estas dife­ren­cias muy cla­ra­men­te en las trans­crip­cio­nes (trans­po­si­ción); vale decir, en pin­tu­ras en las que un artis­ta vuel­ve a tra­ba­jar sobre una pin­tu­ra de otro artis­ta, man­te­nien­do el mis­mo dibu­jo en su con­jun­to y el mis­mo sig­ni­fi­ca­do para los pri­mi­ti­vos del cua­dro, pero cam­bian­do la natu­ra­le­za de las mar­cas o tra­zos. Por ejem­plo, el Papa Inocente X de Diego de Velásquez y la trans­crip­ción de Francis Bacon del mis­mo tema son, ambas, pin­tu­ras “muy expre­si­vas” pero en diver­sos sen­ti­dos. Pienso que bue­na par­te de esta dife­ren­cia vie­ne dada por los diver­sos tipos de pin­ce­la­das que estos artis­tas uti­li­za­ron. El sis­te­ma de dibu­jo es –en ambos casos- la pers­pec­ti­va, ambas pin­tu­ras se basan más o menos en el mis­mo sis­te­ma ópti­co en el cual los toques de pin­tu­ra están al ser­vi­cio de un efec­to ópti­co; sin embar­go, la mane­ra que la pin­tu­ra es pues­ta se mues­tra muy dife­ren­te.

Me pare­ce que la pala­bra “ges­tual” está uti­li­za­da prin­ci­pal­men­te para des­cri­bir cier­ta tipo de mar­ca o tra­zo en la fabri­ca­ción o pro­duc­ción de la pin­tu­ra. Cuando esta­ba en el Royal College of Art en los años 50, todo el mun­do en el taller de escul­tu­ra hacía dibu­jos ges­tua­les en car­bo­ni­lla, lle­gan­do a la con­clu­sión que aque­llo era el fun­da­men­to a par­tir del cual se esta­ble­cía lo que era arte. Yo había sido entre­na­do para hacer dibu­jos de inge­nie­ría con un lápiz 3H y ése dibu­jo -cla­ra­men­te- no era arte. ¿Pero esto sig­ni­fi­ca que la pin­tu­ra geo­mé­tri­ca harg-edge no es arte, o que los dibu­jos de inge­nie­ría de Leonardo, en los cua­les él uti­li­za el mis­mo tipo de mar­cas o tra­zos que en sus dibu­jos artís­ti­cos de per­so­nas, no son pro­pia­men­te dibu­jos de inge­nie­ría?. Supongo que algu­nos mate­ria­les se pres­tan a hacer mar­cas ges­tua­les mien­tras que otros no; es difí­cil hacer mar­cas ges­tua­les con un lápiz 3H.

Quizás debi­do a esta aso­cia­ción, que el mun­do occi­den­tal ha esta­ble­ci­do entre cier­ta cla­se de arte y las mar­cas ges­tua­les, éstas han veni­do ser enten­di­das y reco­no­ci­das como lo que es par­ti­cu­lar­men­te expre­si­vo, y qui­zás hay un cier­to peli­gro o res­tric­ción en esto. ¿Acaso emplear tra­zos ges­tua­les no pue­de con­ver­tir­se en un modis­mo auto­in­dul­gen­te, así como en una mane­ra vacía o necia de ser “expre­si­vo”? Además, ¿expre­si­vo de que?. En fin, es difí­cil creer que algu­nas cla­ses de tra­zos sean más artís­ti­cas que otros, al menos en un sen­ti­do abso­lu­to. ¿No es -casual­men­te- un asun­to de lo que cada tipo par­ti­cu­lar de tra­zo pue­de hacer, y si eso es o no apro­pia­do para cada tra­ba­jo?.

La dis­tin­ción entre las mar­cas y los pri­mi­ti­vos de la ima­gen en sí es muy simi­lar a la que exis­te en lin­güís­ti­ca entre los soni­dos y los fone­mas. Los soni­dos son lo que real­men­te oímos cuan­do alguien está hablan­do, mien­tras que los fone­mas son las uni­da­des fun­da­men­ta­les de la len­gua que estos soni­dos repre­sen­tan. Los soni­dos y los fone­mas se estu­dian en diver­sas ramas de la lin­güís­ti­ca. Así, una decla­ra­ción que comien­za “un bila­bial plo­si­ve es un soni­do hecho así…” (de tal o cual manera)es una decla­ra­ción foné­ti­ca; mien­tras que otra, por ejem­plo, “allí son cua­tro voca­les cor­tas en inglés…” es fono­ló­gi­ca.” (Crystal, 1972, p. 175). Ha habi­do nume­ro­sos estu­dios acer­ca de los sis­te­mas de dibu­jo en las pin­tu­ras, y de muy lar­ga data en torno a la pers­pec­ti­va, sien­do los más con­tem­po­rá­neos meras con­ti­nua­cio­nes de esa lar­ga serie (Kemp, 1992; Spencer, 1966; Willats, 1997). Los estu­dios de los sis­te­mas de deno­ta­ción [icó­ni­ca] del cua­dro son rela­ti­va­men­te recien­tes y real­men­te comen­za­ron a prin­ci­pios de los años 70 den­tro de la lla­ma­da inte­li­gen­cia arti­fi­cial (Clowes, 1971; Huffman, 1971). Ambas áreas se refie­ren a lo que pue­de enten­der­se como “sin­ta­xis” de las imá­ge­nes. No sé si se pue­de decir que exis­ta una gra­má­ti­ca o una sin­ta­xis para los “ras­gos”, pues ha habi­do muy pocos estu­dios de las mar­cas en gene­ral [en el sen­ti­do de tra­zos o hue­llas en que habla­mos]. El úni­co que conoz­co es “Los pin­to­res ita­lia­nos y sus obras” de Morelli. Según entien­do, Morelli uti­li­zó la natu­ra­le­za de la pin­ce­la­da usa­da por diver­sos pin­to­res ita­lia­nos como medio para iden­ti­fi­car sus diver­sos esti­los, pero el estu­dio de mar­cas o ras­gos hace pen­sar mucho más que esto. Parece haber –en torno a este asun­to- un cam­po exten­so de inves­ti­ga­ción que espe­ra para ser explo­ra­do.

Mi Director de Doctorado, el filó­so­fo Richard Wollheim, una vez me pre­gun­tó qué pien­so que es el “esti­lo” en pin­tu­ra. Contesté, con lige­re­za: eso se defi­ne por la com­bi­na­ción de los sis­te­mas de dibu­jo y de los sis­te­mas de deno­ta­ción [icó­ni­ca] que un pin­tor o un gru­po par­ti­cu­lar de pin­to­res uti­li­zó en un momen­to dado. Todavía pien­so que hay una cier­ta ver­dad en esto, pero hemos deja­do fue­ra un aspec­to impor­tan­te. El esti­lo (y no sola­men­te entre los pin­to­res ita­lia­nos) tam­bién depen­de de la cla­se de mar­cas o ras­gos que apli­ca un pin­tor sobre la tela. Los lin­güis­tas hacen dis­tin­cio­nes entre la lan­gue, el sis­te­ma que rige una comu­ni­dad uni­ver­sal de dada len­gua, el dia­lec­to, que es el sis­te­ma de la len­gua de una comu­ni­dad más peque­ña, y el idio­lec­to, que es el sis­te­ma de la len­gua usa­do por un indi­vi­duo par­ti­cu­lar. Estas dis­tin­cio­nes se rela­cio­nan en par­te con la gra­má­ti­ca, en par­te con la semán­ti­ca y en par­te con cada acen­to par­ti­cu­lar. Supongo que hace­mos dis­tin­cio­nes simi­la­res en nues­tras men­tes entre artis­tas de diver­sos perío­dos y cul­tu­ras, artis­tas per­te­ne­cien­tes a diver­sos perío­dos y sub-perío­dos, cul­tu­ras y sub-cul­tu­ras, y entre los tra­ba­jos de artis­tas indi­vi­dua­les, pero no pare­ce­mos tener (has­ta aho­ra) bue­nas o sufi­cien­tes pala­bras para expli­car tales dis­tin­cio­nes.

Tomando de nue­vo esta cues­tión del ges­to en la pin­tu­ra y el dibu­jo, y del empleo expre­si­vo de mar­cas y ras­gos, me lla­ma la aten­ción que los cua­dros o imá­ge­nes de diver­sas cul­tu­ras pue­den ser muy dife­ren­tes a este res­pec­to. Por ejem­plo, las peque­ñas mar­cas usa­das por los pin­to­res per­sas de minia­tu­ra pare­cen ser algo inex­pre­si­vas si las com­pa­ra­mos con los tra­zos de la pin­tu­ra chi­na. La pin­tu­ra de minia­tu­ra per­sa está hecha esen­cial­men­te de línea o dibu­jo colo­rea­do, y las líneas en sí mis­mas son algo uni­for­mes y nada modu­la­das. En cam­bio, en la pin­tu­ra chi­na tene­mos un gran énfa­sis en la cali­dad de la pin­ce­la­da. Sin embar­go, sería renuen­te decir que la pin­tu­ra de minia­tu­ra per­sa -en su tota­li­dad- es menos expre­si­va que la pin­tu­ra chi­na. Quizás, en la minia­tu­ra per­sa, la expre­sión pic­tó­ri­ca se alcan­za por otros medios: el uso del color, y tal vez la pre­sen­cia de ano­ma­lías en los sis­te­mas del dibu­jo a nivel de la deno­ta­ción [refe­ren­cia o repre­sen­ta­ción]. La pin­tu­ra del ícono pue­de ser muy expre­si­va –en gene­ral-, aún cuan­do la pin­ce­la­da ape­nas se evi­den­cie. Hay un rama ente­ra de la lin­güís­ti­ca lla­ma­da “esti­lís­ti­ca” que tra­ta de la natu­ra­le­za del esti­lo en la len­gua: “esos com­po­nen­tes o carac­te­rís­ti­cas de la for­ma de una com­po­si­ción lite­ra­ria que dan su impron­ta indi­vi­dual, mar­cán­do­lo como el tra­ba­jo de un autor par­ti­cu­lar y pro­du­cien­do –por esto- cier­to efec­to sobre el lec­tor” (Lyon, 1970, p.20). Los his­to­ria­do­res del arte debe­rían tener mucho decir sobre estos aspec­tos refe­ri­dos al esti­lo, pero en la pin­tu­ra. También tene­mos la cues­tión de los diver­sos tipos de esti­lo usa­dos para diver­sos pro­pó­si­tos en la len­gua: fami­liar y for­mal, etc. En las imá­ge­nes hay gran­des dife­ren­cias de esti­lo entre los cua­dros o repre­sen­ta­cio­nes emplea­dos por las diver­sas dis­ci­pli­nas; como he dicho arri­ba, la car­bo­ni­lla ha sido aso­cia­da al arte, mien­tras que los lápi­ces 3H, con la inge­nie­ría. Thorne (1970) ha pre­ci­sa­do que las cons­truc­cio­nes anó­ma­las de len­gua­je son más fre­cuen­tes en poe­sía que en pro­sa, y yo mis­mo ten­go moti­vos para supo­ner que los sis­te­mas de dibu­jo o deno­ta­ción [icó­ni­ca] anó­ma­los [y poco habi­tua­les] han sido regu­lar­men­te uti­li­za­dos por los pin­to­res con pro­pó­si­tos “expre­si­vos”. Por ejem­plo, el uso de mez­clas anó­ma­las de mane­ras de dibu­jar en Giorgio de Chirico y el uso de los sis­te­mas de repre­sen­ta­ción anó­ma­los en Paul Klee (Willats, 1997, 11.). ¿Podemos decir que hay sis­te­mas de ras­gos o mar­cas anó­ma­los, o mez­clas anó­ma­las de los tipos de tra­zos -en Francis Bacon- por ejem­plo? ¿O que hay diver­sas cla­ses o tipos de mar­cas? ¿Y si es así, qué hay acer­ca de diver­sas cla­ses de mar­cas o tra­zos que los hagan más o menos expre­si­vos?

Referencias biblio­grá­fi­cas:
Clowes, M.B. (1971). On seeing things. Artificial Intelligence, 2(1), 79–116. Crystal, D. (1972). Linguistics. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Huffman, D.A. (1971). “Impossible objects as non­sen­se sen­ten­ces”. In B. Meltzer and D. Mitchie (eds.), Machine Intelligence, vol. 6 (pp. 295–323). Edinburgh: Edinburgh University Press.
Kemp, M. (1992). The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven, Conn.: Yale University Press.
Lyons, J. (1972). New Horizons in Linguistics. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Spencer, J.R. (1966). Leon Battista Alberti on Painting. New Haven, Conn.: Yale University Press.
Thorne, J.P. (1972). “Generative gram­mar and sty­lis­tic aná­li­sis”. In J. Lyons (ed.), New Horizons in Linguistics (pp. 185–197). Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Willats, J. (1997). Art and Representation: New Principles in the Analysis of Pictures. Princeton, N.J.: Princeton University Press.