Preámbulo

Se ha desplegado –recientemente en la Argentina y, sobre todo, en la comunidad del diseño porteño- una saludable discusión acerca de la posible consideración de los productos diseñados como un género discursivo. Este artículo revisa algunas de las ideas ya articuladas en dicha conversación. De acuerdo al sociolingüísta ruso Mijail Bajtín, el uso efectivo de la lengua, y esto sería extensible a los demás sistemas semiótico generales1, se concretiza en forma de enunciados2 particulares (especímenes) que articulan y sirven a los participantes de una u otra esfera de la acción humana. Luego, cada esfera de uso de los signos elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que –ya generalizadamente- se denomina géneros discursivos. Aquí el término ‘discursivo’ refiere más a la realización espacio-temporal del sentido en un marco particular de acción que a una particular restricción a las puestas en discurso de los signos lingüísticos. Insistiendo: la palabra ‘discurso’ se ha ido utilizando en la semiótica general para dar a entender que se habla de textos enunciados en el marco del hacer (y no ya del mero decir o significar), en una circunstancia dada, y formando parte de una estrategia que deja atrás la transparencia comunicativa ideal y desinteresada.
En uno de los mencionados artículos se sostiene que…

“Quienes sostienen que el diseño es un género discursivo no se refieren al uso de la lengua que hace la esfera práctica de los diseñadores —en sus disertaciones, artículos escritos, debates, quehacer diario, charlas de café, etc. — sino a la capa discursiva (lingüística o extra-lingüística) que existe en todas sus producciones.” (Cassisi, 2005)

Esto merece una aclaración, aún cuando en el segmento no está claro del todo, tal vez por abusar de terminología en boga. Habría que decir que: al hablar del diseño como género discursivo no nos referimos al discurso lingüístico (oral o escrito) del diseño o acerca del diseño; sino que, nos referimos al propio diseño en cuanto signo o texto no-lingüístico o semiótico general, considerado esta vez en su aspecto discursivo, es decir, en su realización concreta espacio-temporal de orden pragmático.

Según lo que decimos, estos conjuntos de enunciados más o menos regulares que llegan a constituir géneros discursivos contendrían marcas o huellas de las condiciones específicas y del objeto de cada una de las esferas prácticas a las que pertenecen. Es decir, no solo estarían emparentados por su estilo y su contenido temático, sino, además, por características relativamente estables de su circunstancia enunciación, de sus participantes,3 de los intereses que mueven a estos últimos, etc. Resumiendo: para que reconozcamos un género discursivo es necesario que en una esfera determinada de uso de los signos sea posible distinguir conjuntos de enunciados que: presenten recurrencias estilísticas (asunto sintáctico/semántico); recurrencias temáticas afines (asunto semántico) y, además reflejen o permitan inferir las condiciones específicas, los cometidos, los juegos de lenguaje y las estrategias características de esa esfera (asunto pragmático).
Veamos ahora, si estas condiciones se observan y son de utilidad para esclarecer las prácticas del diseño.

1. La esfera práctica y los participantes

En el mencionado artículo, Luciano Cassisi, quien forma parte de una comunidad universitaria caracterizada nítidamente por una determinada estrategia discursiva,4 aventura la siguiente tesis:

“El hecho de que los diseñadores casi siempre diseñen para otro, implica que casi todo lo enunciado en sus producciones pertenezca a la esfera de otro: el comitente, que es, nada más y nada menos que, quien determina el objeto de la enunciación.”

Conceder algo a algún otro –cualquiera sea- es algo que hoy colabora estadísticamente con la aceptación de nuestro discurso; sin embargo, está aún por verse quién es ese otro para quien trabaja el diseñador (aparte de trabajar para sí mismo, es decir, en función de obtener un simple beneficio para sí). Así como así, el comitente no lo es (a la menos exclusiva y privilegiadamente).  Ese otro es –con seguridad- un destinatario complejo heterogéneo cuyas figuras identitarias principales pueden llegar a ser, además del comitente, y según sea el tipo y opción de diseño posible que se asuma (por parte del diseñador y de la propia comunidad), también el colega, el usuario y el consumidor. Sujetos destinatarios diversos en sus intereses, capacidades y competencias.

Básicamente hemos de decir que el otro complejo al cual el diseñador se dirige al concebir un producto se compone al menos de cuatro (4) tipos básicos de sujetos sobre los cuales los efectos de la recepción de la pieza diseñada que sea han de ser sustancialmente diversos. Hablamos de comitente, colega, usuario y consumidor. Cuatro tipos diversos de sujetos con influencia, expectativas e intereses diversos y hasta contrapuestos. Cuatro tipos diversos de sujetos con los cuales el diseñador interactúa mediado por el producto al que da forma. Frente a cada uno de estos sujetos ha de jugar una estrategia, ha de mostrarse (principalmente por medio de su creación) de una determinada manera y ha de representar y devolver (también allí en el texto) a su interlocutor la imagen de sí que este prefiera o crea que le corresponda.

Para confrontar con el esquema de intercambio que fue publicado junto al artículo comentado y rediseñando un consensuado modelo puesta en escena discursiva de doble circuito (Charaudeau, 1983) tenemos:

 

El diseñador al diseñar intentará hacerse con la voluntad y la aceptación del juego por parte de su comitente (de esto depende su remuneración principalmente económica), de sus colegas (de esto depende su remuneración principalmente simbólica) y de los consumidores para con la propuesta de su comitente (de esto depende el éxito técnico de la pieza gráfica de acuerdo a los intereses del comitente). Además de todo esto tendrá un margen para entenderse en una relación no cosificante con el usuario sobre ciertos aspectos del mundo de interés mutuo (aunque más no sea para ver acumulado su capital simbólico en vista al dominio y a la acción frente a otros sujetos por medios diversos de su producción profesional).

Es necesario distinguir que cuando Cassisi sostiene que el comitente es quien determina el objeto de la enunciación, establece su rol en el polo de la producción y no de la destinación, como parte influyente misma del sujeto empírico colectivo involucrado en la producción discursiva. En este aspecto, parte del propio proyecto de habla o proyecto de comunicación (es decir, de lo que se desea hacer o de lo que se quiere conseguir con el acto de diseño) tiene que ver con sus intereses. Más claramente:

“El discurso, a pesar de la intervención del diseñador, por más profunda que ésta sea, no deja de pertenecer al verdadero emisor. Y el diseñador, a pesar de ser quien construye el discurso, no llega a convertirse en emisor ni enuncia por cuenta y orden de éste. (…) La intervención del diseñador en la construcción del discurso de otro, si bien necesariamente ha de modificar en alguna medida el sentido de lo enunciado, en la realidad ese desvío muchas veces resulta despreciable. Lo cierto es que, en general, la demanda suele conocer claramente el objeto de su discurso, y contrata al diseñador porque este cuenta con la capacidad técnica para construirlo sin distorsionar dicho objeto.” (Cassisi, 2005)

Semejante idea nos llama la atención. Si así fuera, el diseñador no poseería su propio proyecto de habla. Por el contrario, se impone la posibilidad de que su hacer (ver, saber, creer, hacer, desear… etc.) sea tan solo en parte congruente con el hacer (creer, hacer, desear, principalmente) de su comitente, y no total e indiferenciadamente lo mismo.

“Una vez aceptado el diseño de un producto de diseño gráfico, el enunciado que éste porta ingresa a la esfera del comitente, que es quien finalmente lo pone en funcionamiento como si lo hubiese construido él mismo” (Cassisi, 2005)

A pesar de lo dicho, el producto es necesaria y constitutivamente enunciado y destinado por el diseñador, quién posee –por ende- un margen de maniobra entre el proyecto de sentido de su comitente y el suyo propio. ¿Acaso dicho comitente empírico está en capacidad de identificarse con todos y cada uno de los destinatarios previstos por la puesta en escena discursiva llevada a cabo por el diseñador empírico? Es verdad que si el comitente empírico se identifica con el destinatario modelo (virtual, textual) que corresponde a un comitente que asiente y contrata, pasa a componer parte misma del sujeto empírico de la producción como lo entiende Cassisi. Pero no necesariamente tiene que identificarse ni registrar siquiera (cognitiva ni afectivamente) la presencia de todos los demás destinatarios. Tal vez, por ejemplo, tan solo sea capaz de especular sobre la posible existencia de un destinatario llamado consumidor prefigurado de una determinada manera (que es la manera de la prospección mercadotécnica, prefigurado como medio que permite principalmente cumplir con el programa de fines del comitente, actuando en la búsqueda de sus propios fines); pues, para el comitente, el usuario o el hombre que entiende y critica por sobre lo meramente necesario para creer y desear no existe.

2. Respecto del género diseñil

En su tesis central sobre la posibilidad y utilidad de atender el diseño en tanto género discursivo, Cassisi sostiene que:

“No podemos pensar en una esfera discursiva del diseño a partir de los enunciados que portan los productos diseñados, ya que éstos pueden pertenecer a la esfera práctica de cualquiera que esté dispuesto a contratar esta clase de servicios.”

Dicho de otra manera, mantiene que no es posible identificar un repertorio de regularidades (sintácticas, semánticas o pragmáticas) relativamente estable en el conjunto de las producciones del diseño. “Entre un edificio de oficinas, una procesadora de alimentos, un folleto institucional y un par de zapatos para golf, por nombrar productos de distintas áreas del diseño…” (Sic. Ibid.) Argumenta que si los géneros discursivos –como hemos dicho arriba- son resultado de recurrencias más o menos estables en el uso de recursos formales, en los significados atribuidos a los mismos, y en los proyectos de habla y de interpretación de sus participantes, el diseño en todas sus múltiples variantes de diseño industrial, diseño gráfico, diseño de ciudad y arquitectura, etc., no llegaría a constituir un auténtico género discursivo. Todo esto porque, aparentemente, cada uno de los diferentes tipos de enunciados formarían parte, directa y únicamente, de las estrategias comerciales de cada uno de los sectores a cuyo lucro, producción y comercio pertenecen.

¿Acaso el diseñador no tiene su propio proyecto de habla o de sentido?, destinado –por ejemplo- a beneficiarse a sí mismo en un marco de intereses, a la corta o a larga, en algún aspecto, incompatible con su comitente (de quien se beneficia). O su propio proyecto de habla, destinado, por ejemplo, a amontonar capital simbólico con cierta independencia de las acumulaciones que lleve a cabo su comitente real. Otra pregunta: en el diseño ¿tan solo dialogan el comitente y el consumidor?; ¿sin ninguna intervención o bocadillo independiente y directo del diseñador? ¿Las relaciones dialógicas en el diseño acaso quedan reducidas al comitente (que propone, en función de sus necesidades de coacción social, hacer un proyecto de diseño) y el consumidor que toma la palabra o el signo (prefiriendo o comprando) para asentir o no la propuesta del primero? ¿No es -también- tarea del diseñador dialogar, por su propia cuenta (y por medio de la puesta en escena de diversos signos inclusive no-lingüísticos, como lo es su trabajo) con otros participantes, como pueden serlo el usuario, el colega diseñador, o –como dijimos- el propio comitente considerado ahora en el polo de la recepción? ¿Acaso el diseñador se funde en fidelidad y transparencia para con su comitente –por otra parte- sin ningún tipo de reciprocidad y bajo su dominación? ¿Carece el diseñador por completo de la opción de dialogar, por su propia cuenta (al margen de su acuerdo con el comitente) en un intercambio desinteresado y carente de dominación con el noble usuario quién no puede otorgarle beneficio alguno? La respuesta a todas estas preguntas, ¿no alcanza para imaginar la existencia de regularidades pragmáticas en el conjunto de los intercambios que los productos de diseño implican, sean cuales fueren las tipologías y mercados a los que pertenecen?

3. La supuesta heterogeneidad temática

¿Es posible encontrar un conjunto de temas relativamente estable en todas las producciones del diseño? La respuesta del autor al que nos referimos es negativa.

“El diseño sirve a todas las temáticas y a todos los objetos discursivos sin por ello perder legitimidad. Al día de hoy el diseño no tiene nada propio que enunciar, no tiene temática.” (Cassisi, 2005)

Entre un hospital, un trazado urbano, un sartén, una página web y un abanico, por nombrar productos diseñados por diseñadores profesionales de diversas áreas del diseño, según Cassisi, es imposible detectar temáticas comunes. Pero, atención: ¿cuál es el tema del diseño? ¿Acaso hay que reconstruirlo a partir de sus denotaciones más próximas y primarias? ¿Acaso hay que buscarlo cuando observamos el caso de la ficha que concluye el cable de alimentación de una batidora significando el modo (dirección, sentido, ergonomía) en que debe acoplarse a su ficha complementaria y decimos que se inscribe dentro de la temática “indicaciones (índices) de empleo y manipulación de los aparatos electrodomésticos” (a lo Barthes)?. ¿Acaso hay que buscarlo cuando decimos que un folleto institucional trata del mismo tema que trata un folleto institucional cualquiera mientras que no trata de lo que habitualmente sí trata un ticket de entrada al teatro, un rótulo comercial o un cartel de señalización vial?. Dicho de otra manera: Para saber si hay alguna regularidad temática entre las diversas piezas de diseño en general, ¿debemos preguntarnos por alguna regularidad temática a nivel de sus significados más primarios y particulares?. O bien, ¿tenemos que indagar y encontrar en alguno de los niveles de connotación (o hipercodificación) una temática común –en algún plano unitaria- al conjunto de enunciados diseñiles? ¿Hay algún umbral de regularidad temática entre las diversas piezas de diseño? ¿Entre los diversos enunciados diseñiles? Probablemente sí. Pensemos,… ¿qué queremos decir cuando afirmamos que algo “está diseñado”?. ¿Qué es lo que damos a entender cuando decimos que “se nota” que “algo está diseñado profesionalmente”?5 ¿No es –tal vez- que la calidad diseñil o la aparente calidad diseñil, o su ausencia es un predicado frecuente atribuible a los productos u objetos diseñados cualesquiera sean?

Respondiendo en este último sentido, un artículo puesto a circular recientemente –también en el marco de la mencionada conversación acerca del diseño como género- argumenta por qué, aún en producciones muy disímiles, el diseño es reconocido en todas sus acciones como un modo particular. Veamos (los números o marcas entre corchetes son nuestros):

“No hace falta ser un especialista, ni siquiera tener relación con la disciplina, para reconocer si algo está o no diseñado. Estar diseñado es, sin duda, un atributo, una cualidad, claramente identificable para cualquiera.[1] Y esta cualidad es además apreciada como un valor de venta en el mercado.[2] No hay objeto o comunicación que hoy se precie que no ostente haber pasado por su tamiz. Paradójicamente, en momentos en que a los diseñadores nos cuesta definir la especificidad de la disciplina y de su objeto, existe en la sociedad una clara identificación de las producciones del diseño. “El estar diseñado” es una característica valorada que se reconoce aún en producciones de las más diversas áreas y calidades.[1] Este reconocimiento del diseño, aún en la diversidad de sus producciones, es lo que nos permite sostener la hipótesis de que el diseño es un género discursivo.” (Pujol, 2005)

[1] “Estar diseñado” es un contenido temático recurrente.
[2]
El valor agregado de lo diseñado, inclusive en su aspecto más comercial, es un tema recurrente.
Aún cuando Cassisi –desde una posición que evalúa las decisiones del mercado como infranqueables- sostiene que resulta imposible inscribir todas las diversas producciones diseñiles en una clase única de discurso propio del diseño; estamos en la obligación de aceptar –también como parte de la sociología del mercado- que esa clase si existe y es la de aquellos signos que distinguen a los que los prefieren, “comprenden,” poseen, ostentan o simplemente los gustan, sea cual fuese el subcampo diseñil en el que se inscriban o del que provengan. La clase de aquellos signos que se comportan de manera semejante a la hora de servir a los sujetos para identificarse con “los de su clase” (o grupo), localizar sus anhelos de ascensión social o emplearlos  como marcas externas imprescindibles para mantener o divulgar una imagen estatutaria determinada.

En una de las instancias más flagrantes de defensa estratégica de acciones o doctrinas regularmente vituperables, Cassisi aborda el aspecto más ingenuo y acrítico del discurso dominante del diseño:

A pesar de (…) clara evidencia [en contra], existen en la cultura del diseño mitos muy arraigados que abonan la confusión, al conferirle a la actividad una serie de funciones que no le son propias: el mejoramiento de la calidad de vida, la evolución cultural, la búsqueda de una sociedad más justa, la conservación del medio ambiente, la defensa de causas nobles, etc.”

No sabemos si, tal vez, el grado de autoconciencia y autocrítica disciplinar no pueda convertir –en un tiempo suficientemente futuro- alguno de estos ideales en meras recurrencias temáticas que lo diferencien del “diseño espontáneo” o de la mercadotecnia mas exitosos. Por el momento, continúan siendo recurrencias temáticas tan solo del discurso pre-crítico acerca del diseño, tan solo temáticas destinadas a tranquilizar la conciencia del diseñador o a buscar, sin saberlo, la adhesión del prójimo.

“En el mundo real del diseño estas temáticas conviven en total armonía con sus opuestos: el lucro económico, la compra por impulso, el racismo, la xenofobia, etc.” (Cassisi, 2005).

Algunos de estos opuestos sí son, ahora mismo, actualmente, recurrencias temáticas propias de todas las actividades proyectuales efectivamente existentes: por ejemplo la coacción social (J.Baudrillard), la dilapidación ostentatoria (Th.Veblen); la economía denegada (P.Bourdieu). Esto es, por supuesto, si llevamos a cabo una lectura crítica que convierta o haga ver como contenido lo que en realidad es la estrategia de la puesta en escena.6

Cassisi sostiene que estos significados estadísticamente corrientes del diseño (estar diseñado, distinción e identificación, también prestigio, amor al arte o desinterés para sus prójimos, etc.) se restringen principalmente a ciertos programas de diseño: los que dan lugar a “objetos de diseño”, al “diseño de autor” y al “diseño de modas”. Ahora bien,…

“Si estos fenómenos, han de constituir o no géneros discursivos, no es un asunto que podamos ni pretendamos resolver aquí. Cualquier conclusión alrededor de estas facetas parciales de la práctica, no puede aplicase a la totalidad de las producciones diseñadas.” (Ibid.).

Ahora bien lo que sucede con “estos fenómenos” es -en la contemporaneidad- un principio regular a todo el diseño, inclusive de la información.

4. La supuesta heterogeneidad estilística

Según Cassisi, la variedad de formas que elabora el diseño es tan diversa como las temáticas que toca. Leemos:

“El origen del error de considerar al diseño como género discursivo, proviene de confundirlo con las corrientes estilísticas de moda. Esa mirada inocente del fenómeno coincide con la del público, que denomina de-diseño a todo aquello en lo percibe una intervención estilizadora. El diseño no es un estilo, ni tampoco un conjunto de estilos: todos los estilos sirven para diseñar algo.”

Además de ser o no ser género por sus regularidades propiamente pragmáticas, es innegable que el conjunto de objetos “diseñados” de un determinado período y lugar posee una cierta regularidad estilística que abarca, inclusive, los aspectos menos francamente afectados por la moda o el estilo diseñil en boga.

Inscribir una pieza de comunicación en un universo tipológico o genérico determinado implica limitar las opciones de composición a soluciones relativamente convencionales, aunque variables a lo largo del tiempo. El género que subsume un conjunto de enunciados o tipología se hace presente en las esferas de las prácticas y usos sociales otorgando marcos de interpretación. Son más o menos estables, pero –como decimos- no fijos. Varían y evolucionan en el tiempo y uso tras uso. Y toda producción e interpretación semiótica se incluye en estos formatos de previsibilidad. Es característica específica del género discursivo su reconocimiento como taxón de comunicación posible de identificar y de nombrar; y este reconocimiento se da en y orienta el uso de los textos.

“Al diseñar una señal con la estructura de una señal, se están generando las condiciones adecuadas para que el intérprete construya buena parte del sentido buscado. Si la señal se diseña con la estructura de una tapa de libro la interpretación será más tortuosa.” (Cassisi, 2005)

Ahora bien, ¿no habrá una estructura elemental general para todos los objetos diseñados bajo la mera sombrilla del diseño, que permita diferenciar –por ejemplo- la señalización vial de origen diseñil de la señalización vial ingenieril, o las decisiones editoriales tradicionales (que imperaron entre los siglos XV y XIX) de aquellas en las que interviene el diseño?.

Más adelante, Cassisi, argumenta cómo las regularidades estilísticas no se organizan en torno al diseño sino más bien a la esfera –otra vez- del comitente. Leemos:

“El si confrontamos una memoria y balance, un folleto institucional y un aviso gráfico netamente institucional, el parecido no será casual. Esas piezas no sólo presentarán semejanzas en lo compositivo sino también en lo estilístico y lo temático. El lenguaje institucional que utilizan las organizaciones para hablar de sí mismas es a las claras un género discursivo. El tono de voz es bajo, y la institución se dirige a sus interlocutores con un lenguaje culto, paternal y auto-adulatorio. Aquí sí encontramos tipos de enunciados relativamente estables que se verifican en las comunicaciones institucionales (no sólo gráficas) de la mayoría de las organizaciones. (…) Los géneros que utiliza [el diseño] no surgen de la producción grupal ni individual de los diseñadores. “No son creados por el hablante, sino que le son dados

No solo hay un estilo de una organización o corporación, hay un estilo de cada tipo de corporación, y uno de lo corporativo en general que, además, se exporta a otros territorios de lo diseñado (¿acaso no se pretende que el rótulo o cartel de cada verdulería de Belgrano (el barrio porteño) se convierta en algo diseñado?).

Para terminar, Cassisi dice:

“Parte de la tarea de los diseñadores consiste en intervenir sobre enunciados ajenos, potenciándolos, optimizándolos e inscribiéndolos en diferentes géneros discursivos, para garantizar, en alguna medida, su correcto rendimiento. Los buenos diseñadores del mismo modo que los buenos escritores y oradores, dominan los géneros de la comunicación discursiva y saben aplicarlos como y cuando corresponde.”

También parte de la tarea de los diseñadores ha de consistir en intervenir sobre enunciados ajenos, optimizándolos -necesariamente- en función del propio proyecto de habla, que incluye –desde luego- satisfacer en una medida aceptable las expectativas de su comitente así como, obtener un beneficio para sí mismo, el que va desde la acumulación económica y simbólica (interesada) a la experiencia de saber mejor acerca de las posibilidades y limitaciones del diseño para mejorar el mundo para un público universal (una comunidad ilimitada a lo Kant) de usuarios. Ha de consistir en inscribir estos enunciados inicialmente ajenos en diferentes géneros discursivos, para garantizar, en alguna medida, su correcto rendimiento, de acuerdo a su propio proyecto de habla para lograr el consentimiento de todos sus diversos destinatarios. Los buenos diseñadores de un modo radicalmente diferente que los buenos escritores y oradores, dominarían ciertos géneros de la discursividad semiótica general y sabrían aplicarlos en una situación de compromiso entre sus propios fines, los de su comitente, el dominio del consumidor y la libertad del usuario.

Notas

1. En tiempos de la Semiología general, para pensadores tales como Barthes o Metz, hubiera sido prematuro tratar de comprender o reconstruir “el sistema” del diseño hasta que no se haya decidido respecto de la composición de los sistemas subsidiarios que en éste participan. A pesar de esto, podríamos considerar en esa misma perspectiva, el diseño como sistema de significación autónomo, como sistema de connotación (como por entonces se decía), o sistema de sentido secundario, parásito por así decirlo, de la lengua, la escritura, la imagen, el grafismo, etc. Todo esto porque este sistema secundario sería también él “un sistema” respecto del cual se desarrollan hechos de habla o significación, idiolectos, etc.
2. Lingüísticos orales y escritos pero también semióticos generales de la más diversa índole.
3. De los sujetos abstractos que los textos postulan en cuanto a las figuras de enunciador y destinatario. En sociolingüística se los denominaba seres de habla (por que decían) para diferenciarlo de los seres empíricos (del hacer a través de los signos).
4. Hablamos de una Cátedra cuya estrategia de diferenciación-identificación se ha caracterizado en los últimos años por poner en escena un enunciador modelo tan lúcido como cínico, siempre en comparación con el discurso habitual o dominante de la comunidad académica del diseño. Tales enunciadores, en un solo acto (en cierto aspecto gratuito, inconveniente y disidente) quiebran la tradición ya tardía del discurso de las necesidades, la transparencia en la comunicación y el interés social; y asumen argumentos semióticos más actualizados para concatenar sus argumentaciones. Por una parte, sinceran el carácter interesado o estratégico del diseño. Por la otra, lo hacen en un paradigma teórico de mayor actualidad que la vieja e ingenua perorata del diseño. Con lo primero, adquieren cierto capital al mostrarse del todo desinteresados por hacerse cargo y dar continuidad a la representación demagógica y dominante del diseño; oponiéndose al decible (despreciando inteligibilidad y aceptación) entre los diseñadores de la comunidad de la Universidad de Buenos Aires. Despreciar las delicias de lo política y diseñilmente correcto redunda en un cierto prestigio. Con lo segundo, se autorrepresentan jóvenes e inteligentes.
5. Pujol sostiene que “Esta lectura [como la nuestra] no opera en la resolución particular de cada acción de diseño, pero apunta a comprender condicionantes contextuales previos, y cómo operan tanto en la producción como en la interpretación de las acciones del diseño.” (2005)
6. Umberto Eco distingue una interpretación semántica o semiósica de una interpretación crítica o semiótica. “La interpretación semántica o semiósica es el resultado del proceso por el cual el destinatario, ante la manifestación lineal del texto la llena de significado. La interpretación crítica o semiótica es, en cambio, aquella por la que se intenta explicar por qué razones estructurales el texto puede producir esas (u otras, alternativas) interpretaciones semánticas” (Eco, 1990, 1., p.36).

Referencias
Cassisi, Luciano (2005), “El diseño y los géneros discursivos”, en www.foroalfa.com.ar y en revista tipoGráfica, Nº 66, año XIX, junio 2005, Buenos Aires.
Charaudeau, Patrick (1983) Langage et discours. Problématique sémiolinguistique de l´analyse du discours, Paris: Hachette.
Eco, Umberto (1990) I limiti dellíinterpretazione, Bompiani, Milano. Traducción castellana de Helena Lozano, Los límites de la interpretación, Lumen, Barcelona, 1992.
Pujol,  Mónica (2005), “Diseñando espacios de sentido”, en www.foroalfa.com.ar.