Introducción1 a las Lecturas. Cómo seguir las par­tes que com­po­nen estas lec­tu­ras.

La his­to­ria que se hace habi­tual­men­te de la tipo­gra­fía pare­ce estar cada vez más cen­tra­da en la des­crip­ción minu­cio­sa y anec­dó­ti­ca de hechos espe­cí­fi­cos del cam­po tipo­grá­fi­co en su pro­gre­so apa­ren­te­men­te lineal y obje­ti­vo. Por el con­tra­rio, no pare­ce dedi­car­se con aten­ción al aná­li­sis del modo en que tales hechos for­man par­te y se regis­tran en el mar­co gene­ral de las dis­con­ti­nui­da­des más estu­dia­das y dis­cu­ti­das de la cul­tu­ra occi­den­tal. Esta posi­ción habi­tual para con­si­de­rar la evo­lu­ción de la tipo­gra­fía a tra­vés de la his­to­ria, con­tri­bu­ye gra­cias a su minu­cio­si­dad, al anec­do­ta­rio y al fol­klo­re de la tipo­gra­fía y el dise­ño grá­fi­co en cuan­to dis­ci­pli­na. No obs­tan­te, poco apor­ta para sacar a la luz las razo­nes fun­da­men­ta­les que han hecho posi­bles las diver­sas for­mas de acción y cono­ci­mien­to tipo­grá­fi­cos; y mucho menos, apor­ta en el de los lazos fun­da­men­ta­les entre este mun­do espe­cí­fi­co de la letra impre­sa y otros aspec­tos más gene­ra­les de la evo­lu­ción y de las dis­con­ti­nui­da­des de la his­to­ria occi­den­tal.
El con­jun­to de lec­tu­ras que pro­po­ne­mos en esta sec­ción, están des­ti­na­das a revi­sar en qué con­tex­to apa­re­cen las for­mas tipo­grá­fi­cas y de qué mane­ra son ellas un emer­gen­te o tal vez el medio que per­mi­te la cons­truc­ción de una con­fi­gu­ra­ción de mun­do deter­mi­na­da. Dichas lec­tu­ras par­ti­rán de un enfo­que, en algu­na medi­da “arqueo­ló­gi­co”, que pre­ten­de poner de mani­fies­to cómo las dis­con­ti­nui­da­des en los diver­sos tipos de saber de la cul­tu­ra occi­den­tal no son aje­nas al cur­so de la evo­lu­ción de la letra impre­sa, y posi­ble­men­te cons­ti­tu­yan una herra­mien­ta teó­ri­ca impres­cin­di­ble para com­pren­der los cam­bios pre­sen­tes y futu­ros de la mis­ma.

Lectura I. Parte A. Parte B. Parte C.
Lectura II.
Lectura III.
Lectura IV.

Lectura I. Formaciones his­tó­ri­cas y dis­con­ti­nui­da­des epis­té­mi­cas. El caso de la tipo­gra­fía.

Procesos his­tó­ri­cos gene­ra­les en los que se ins­cri­be la his­to­ria de la tipo­gra­fía. Reconstrucción de un arma­zón cro­no­ló­gi­co y con­cep­tual de los seg­men­tos de his­to­rio­gra­fía moder­na que hacen a una mejor com­pren­sión de la letra impre­sa. Tipografía y epis­te­mes, de la «seme­jan­za» y «clá­si­ca», Renacimiento y Barroco.

A. La dis­con­ti­nui­dad fou­caul­tia­na. Un aspec­to impor­tan­te para com­pren­der tipo­gra­fía en una dimen­sión his­tó­ri­ca.

Desearíamos reto­mar, algu­nos aspec­tos del enfo­que arqueo­ló­gi­co que per­mi­te a Michel Foucault mar­car la dis­con­ti­nui­dad en la epis­te­me de la cul­tu­ra occi­den­tal: aque­lla con la que se inau­gu­ra la épo­ca clá­si­ca hacia media­dos del siglo XVII. ¿Cuáles son las notas dis­tin­ti­vas de tal dis­con­ti­nui­dad?, ¿en qué modo ella afec­ta al ámbi­to de la tipo­gra­fía?, ¿de qué mane­ra tal dis­con­ti­nui­dad con­tri­bu­ye a que la tipo­gra­fía adquie­ra gra­dos de inde­pen­den­cia y auto­no­mía dis­ci­pli­na­res?.
Interesa fun­da­men­tal­men­te obser­var cómo la tipo­gra­fía –al igual que otros aspec­tos de la cul­tu­ra- del siglo XVII- fue capaz de libe­rar­se de los órde­nes empí­ri­cos que dic­ta­mi­na­ban sus códi­gos pri­ma­rios y ha ins­tau­ra­do una dis­tan­cia en rela­ción a ellos al per­der su trans­pa­ren­cia ini­cial. La repre­sen­ta­ción pare­cie­ra comen­zar un pro­ce­so que la des­pren­de de aque­llos pode­res inme­dia­tos e invi­si­bles para incor­po­rar un con­jun­to de reglas que inau­gu­ran un nue­vo orden2. La lec­tu­ra de Foucault inten­ta obser­var el modo en que la cul­tu­ra pue­de expe­ri­men­tar la pro­xi­mi­dad de las cosas a par­tir de la tabla de paren­tes­cos que esta­ble­ce el orden de acuer­do al cual es posi­ble reco­rrer­las3. Retomar su his­to­ria de la seme­jan­za ser­vi­rá para rele­var su dis­con­ti­nui­dad en el pro­pio siglo XVII.
Los inte­rro­gan­tes se vuel­ven más espe­cí­fi­cos por­que apun­tan al pro­ble­ma de la repre­sen­ta­ción en el cam­po de la pro­duc­ción tipo­grá­fi­ca: ¿En qué con­di­cio­nes pudo refle­xio­nar el pen­sa­mien­to clá­si­co las rela­cio­nes de simi­li­tud o de equi­va­len­cia entre las cosas que fun­da­men­tan y jus­ti­fi­can los dis­po­si­ti­vos de repre­sen­ta­ción y repre­sen­ta­ción tipo­grá­fi­ca?

B. Episteme de la seme­jan­za y con­cep­ción de la tipo­gra­fía en el Renacimiento del siglo XVI.

Prácticamente has­ta fines del siglo XVI, la seme­jan­za ha desem­pe­ña­do un rol cons­truc­ti­vo en todo el cam­po de sabe­res de la cul­tu­ra occi­den­tal. La seme­jan­za no sólo guió la exé­ge­sis y la inter­pre­ta­ción de los tex­tos sino que impu­so un modo de arti­cu­la­ción entre el cono­ci­mien­to y la repre­sen­ta­ción:
“El mun­do se enro­lla­ba sobre sí mis­mo: la tie­rra repe­tía el cie­lo, los ros­tros se refle­ja­ban en las estre­llas y la hier­ba ocul­ta­ba en sus tallos los secre­tos que ser­vían al hom­bre. La pin­tu­ra imi­ta­ba el espa­cio. Y la repre­sen­ta­ción –ya fue­ra fies­ta o saber- se daba como repe­ti­ción: tea­tro de la vida o espe­jo del mun­do, he ahí el títu­lo de cual­quier len­gua­je, su mane­ra de anun­ciar­se y de for­mu­lar su dere­cho a hablar”.4
La seme­jan­za es tam­bién impor­tan­te como con­fi­gu­ra­do­ra del orden natu­ral en cuan­to deter­mi­na la repro­duc­ción de las simi­li­tu­des que se rela­cio­nan. La seme­jan­za –en el siglo XVI- seña­la la exis­ten­cia de un gran mun­do cuyo perí­me­tro cons­ti­tu­ye el lími­te de todas las cosas crea­das; así como la exis­ten­cia de par­tes o seres5 (que pue­den ser com­pren­di­dos como la esca­la del micro­cos­mos) que repro­du­cen, en pro­por­ción y dimen­sión más redu­ci­da, el orden que rige en el cie­lo, en los astros, etc (enten­di­dos como macro­cos­mos). Pero –como afir­ma Foucault- la dis­tan­cia entre el micro­cos­mos y el macro­cos­mos no es ili­mi­ta­da o infi­ni­ta ya que las simi­li­tu­des entre las cosas pue­den ser con­ta­das y tie­nen un domi­nio per­fec­ta­men­te cerra­do:

La natu­ra­le­za, en tan­to jue­go de sig­nos y seme­jan­zas, se encie­rra en sí mis­ma según la figu­ra dupli­ca­da del cosmos…En una epis­te­me que care­ce de fin, era nece­sa­rio que se pen­sa­ra en la rela­ción entre micro­cos­mos y macro­cos­mos como garan­tía de este saber y tér­mino de su efu­sión6.

La ima­gen que pre­sen­to a con­ti­nua­ción, expre­sa cla­ra­men­te el tipo de rela­ción macro y micro­cós­mi­ca refe­ri­da por Foucault, expre­sa­da en este caso como un gran tex­to úni­co.

Armonía del cos­mos. (micro y macro­cós­mi­ca).
Dios mide el mun­do con un com­pás, año 1250.

Observemos asi­mis­mo otro ejem­plo sin­gu­lar:
Representaciones geo­mé­tri­cas de los con­cep­tos de Dios, Alma, Virtudes y Vicios, Predestinación, del Ars Demonstrativa, siglo XIII. Bérgamo, Biblioteca Municipal.

Armonía del cos­mos. (micro y macro­cós­mi­ca). Dios mide el mun­do con un com­pás, año 1250.

La seme­jan­za res­pon­de en la epis­te­me del siglo XVI a la cate­go­ría de micro­cos­mos, que apli­car a todos los domi­nios de la natu­ra­le­za el jue­go de las seme­jan­zas dupli­ca­das; garan­ti­zan­do de este modo a la inves­ti­ga­ción que cada cosa podrá encon­trar, en una esca­la mayor, su espe­jo y su cer­ti­dum­bre macro­cós­mi­ca. Esta cate­go­ría de pen­sa­mien­to es capaz de afir­mar que el orden visi­ble de las esfe­ras más altas ven­drá a refle­jar­se en la pro­fun­di­dad más oscu­ra de la tie­rra.7

De izquier­da a dere­cha: (a) Figura vitru­bia­na por Cesariano, Di Lucio Vitrubio Pollione: de archi­tet­tu­ra, 1521, Milán. (b) Humores cor­po­ra­les y cua­li­da­des ele­men­ta­les del hom­bre en rela­ción con el zodía­co, siglo XI, España. © Leonardo da Vinci, Esquema de las pro­por­cio­nes del cuer­po humano, c.1530, Florencia.

Septuaginta Duarum Basium Vacum.
Sólidos pla­tó­ni­cos del De Divina pro­por­tio­ne de Luca Pacioli, 1509. Milán.

Detalle de Esquema de las pro­por­cio­nes Del cuer­po humano, 1530, Leonardo Da Vinci.

El arte del Renacimiento pro­vee de un sin­nú­me­ro de casos que ilus­tran el fun­cio­na­mien­to de la epis­te­me de la seme­jan­za, fun­da­men­tal­men­te en rela­ción a la corres­pon­den­cia micro y macro­cós­mi­ca. Veamos por ejem­plo, cómo es pen­sa­da la lla­ma­da teo­ría del homo cua­dra­tus; teo­ría que influi­rá de modo par­ti­cu­lar en el pen­sa­mien­to rena­cen­tis­ta. En esta teo­ría –como comen­ta Umberto Eco en su Historia de la belle­za-8 el núme­ro, en tan­to prin­ci­pio del uni­ver­so, adop­ta sig­ni­fi­ca­dos sim­bó­li­cos, basa­dos en una serie de corres­pon­den­cias esté­ti­cas. El razo­na­mien­to se basa en el siguien­te supues­to: lo que se da en la natu­ra­le­za se debe refle­jar en el arte, y dado que la natu­ra­le­za se divi­de, fre­cuen­te­men­te, en cua­tro par­tes, el núme­ro cua­tro se con­vier­te en un núme­ro cen­tral defi­ni­ti­vo:

Cuatro son los pun­tos car­di­na­les, los prin­ci­pa­les vien­tos, las fases de la luna, las esta­cio­nes; cua­tro es el núme­ro del tetrae­dro timai­co del fue­go, cua­tro las letras del nom­bre Adán. Y cua­tro será, como ense­ña­ba Vitrubio, el núme­ro del hom­bre, por­que la anchu­ra del hom­bre con los bra­zos total­men­te exten­di­dos corres­pon­de­rá a su esta­tu­ra, for­man­do así la base y la altu­ra de un cua­dra­do ideal. Cuatro será el núme­ro de la per­fec­ción moral, de modo que se lla­ma­rá tetrá­gono al hom­bre moral­men­te fuer­te. Ahora bien, el hom­bre cua­dra­do será a la vez el hom­bre pen­ta­go­nal, por­que el cin­co tam­bién es un núme­ro lleno de corres­pon­den­cias secre­tas y la pén­ta­de es una enti­dad que sim­bo­li­za la per­fec­ción mís­ti­ca y la per­fec­ción secre­ta.9

Si bien el tipo de refle­xión mate­má­ti­ca que ponen en prác­ti­ca los rena­cen­tis­tas será mucho más com­ple­ja, pode­mos obser­var la con­ti­nui­dad de con­cep­cio­nes que, en la base, sos­tie­nen un fuer­te lazo con la idea de armo­nía micro y macro­cós­mi­ca. En el tipo de retorno al pla­to­nis­mo que se da en el Renacimiento, por ejem­plo, pre­do­mi­na el estu­dio de los cuer­pos regu­la­res pla­tó­ni­cos, cele­bra­dos como mode­los idea­les por Leonardo Da Vinci, en el De pers­pec­ti­va pin­gen­di de Piero della Francesca, en el De divi­na pro­por­tio­ne de Luca Pacioli y en el Tratado de las pro­por­cio­nes del cuer­po humano de Durero10. Precisamente, la pro­por­ción a la que refie­re Pacioli es la céle­bre sec­ción áurea, cuyo carác­ter divino pro­vie­ne fun­da­men­tal­men­te del hecho de que es un rec­tán­gu­lo armó­ni­co cuyo gra­do de «per­fec­ción» resi­de en que es poten­cial­men­te repro­du­ci­ble has­ta el infi­ni­to. Fuertes sis­te­mas de creen­cias ope­ra­ron en torno a este prin­ci­pio geo­mé­tri­co, al pun­to de con­si­de­rar­lo como un sis­te­ma que gobier­na inter­na­men­te todas las crea­cio­nes del mun­do.
Del mis­mo modo –como garan­tía de saber y limi­ta­ción- la epis­te­me de la seme­jan­za incor­po­ra­ba la magia y la eru­di­ción. Las que eran úti­les para inter­ce­der en la mane­ra de leer los sig­nos espar­ci­dos por el mun­do, el tipo de seme­jan­zas y afi­ni­da­des reque­ri­das. El sis­te­ma de corres­pon­den­cias entre las mar­cas visi­bles de las cosas esta­ba deter­mi­na­do –así- por el tipo de rela­ción por ellas ins­tau­ra­do.
El pro­pó­si­to de las ‘magias natu­ra­les’ que ocu­pa una gran par­te del fin del siglo XVI y se encuen­tra has­ta media­dos del siglo XVII, no es un efec­to resi­dual en la con­cien­cia euro­pea; ha resu­ci­ta­do -como dice expre­sa­men­te Campanella- y por moti­vos con­tem­po­rá­neos: por­que la con­fi­gu­ra­ción fun­da­men­tal del saber remi­te las mar­cas y las simi­li­tu­des unas a otras. La for­ma mági­ca era inhe­ren­te a la mane­ra de cono­cer.

E igual­men­te suce­de con la eru­di­ción: ya que, en el teso­ro que nos ha trans­mi­ti­do la Antigüedad, el len­gua­je vale como signo de las cosas.11
Todo esto es de gran inte­rés para nues­tro enfo­que, ya que en esta epis­te­me se da entre las mar­cas visi­bles y las pala­bras, lo mis­mo que entre la natu­ra­le­za y los sig­nos pic­tó­ri­cos: no se pue­de apre­ciar una dis­tan­cia entre la obser­va­ción y la auto­ri­dad acep­ta­da, o entre lo veri­fi­ca­ble y lo here­da­do de la tra­di­ción. Así, la natu­ra­le­za y la tipo­gra­fía –en nues­tro caso- las cosas y su repre­sen­ta­ción, con­for­man un gran tex­to úni­co.12

Nos intere­sa pues, lle­ga­dos a este pun­to dete­ner­nos en un caso para­dig­má­ti­co para la tipo­gra­fía: el de Luca Pacioli. Como es sabi­do, en 1509 Luca Pacioli, mate­má­ti­co, da a la impren­ta el tra­ta­do De Divina Proportione dedi­cán­do­lo “a todos los inge­nios pers­pi­ca­ces y curio­sos”. ¿Porqué emplear un len­gua­je teñi­do de obs­cu­ran­tis­mo para selec­cio­nar el des­ti­na­ta­rio de su tex­to?. Dicho tra­ta­do con­tie­ne –como enun­cia el tex­to mis­mo- las “varia­das cues­tio­nes de la secre­tí­si­ma cien­cia” así como la rigu­ro­sa cons­truc­ción de un alfa­be­to que el autor deno­mi­na Alphabeto Dignisimo Antico. Pacioli pro­yec­ta sus letras en base al esque­ma geo­mé­tri­co del cua­dra­do y del círcu­lo; cuyo módu­lo pro­por­cio­nal esta­ble­ce que el espe­sor de la letra debe ser 19 del lado del cua­dra­do. Es, pre­ci­sa­men­te –como ya diji­mos- en ésta pro­por­ción que resi­de el carác­ter de lo divino, la letra res­pon­de a nivel micro­cós­mi­co a los mis­mos prin­ci­pios que gobier­nan el gran cos­mos. La geo­me­tría está aquí, es decir, en esta for­ma del saber, al ser­vi­cio de esta garan­tía de seme­jan­za. La letra es, ante todo, mar­ca secre­ta, muda; aún inca­paz de cons­ti­tuir­se como repre­sen­ta­ción.

En el siguien­te ejem­plo, nue­va­men­te pode­mos cons­ta­tar cómo lo seme­jan­te com­pren­de a lo seme­jan­te; nos refe­ri­mos a las diver­sas grá­fi­cas de Geoffroy Tory, pre­sen­ta­das a con­ti­nua­ción:

1. En el pri­mer caso, en la Imagen “Man of let­ters” (hom­bre de letras de Tory); pode­mos ver cómo la letra A, por ejem­plo, esta­ble­ce una aso­cia­ción entre la mano dere­cha y la cua­li­dad de la jus­ti­cia. ¿Qué tipo de cone­xión podría ser sino de un modo de seme­jan­za?
2. En su libro “Champ Fleury” (1529), Tory com­bi­nó letras con la figu­ra huma­na en una gri­lla cua­dra­da, inten­tan­do gra­fi­car el tipo de pro­por­ción exis­ten­te entre ambas. ¿Qué rela­ción de pro­por­ción podría esta­ble­cer­se entre la figu­ra huma­na y la letra a no ser que se pen­sa­ra en un tipo de corre­la­ción mági­ca y secre­ta?

Pero afir­mar que las cosas que se ase­me­ja­ban en esta epis­te­me eran infi­ni­tas sim­pli­fi­ca la tarea de aná­li­sis; impor­ta pro­ba­ble­men­te saber algu­na de las for­mas según las cua­les podían lle­gar a ser seme­jan­tes unas a otras. Foucault indi­ca algu­nas de las figu­ras prin­ci­pa­les que pres­cri­be la arti­cu­la­ción del saber en la epis­te­me de la seme­jan­za; las cua­tro simi­li­tu­des:

Convenientia (uni­ver­sal de las cosas…)
Aemulatio (emu­la­ción: refle­jo y espe­jo…)
Analogía (ajus­tes, ligas, jun­tu­ras…)
Simpatía (atrac­ción y movi­mien­to entre las cosas…

Nosotros podría­mos pre­gun­tar­nos en torno a nues­tro asun­to espe­cí­fi­co; dichas figu­ras ¿están pre­sen­tes en las con­cep­cio­nes tipo­grá­fi­cas del Renacimiento?, ¿de qué modo apa­re­cen en la letra tal y como ésta es pen­sa­da en el siglo XVI?. En su aspec­to geo­mé­tri­co, en su dimen­sión geo­mé­tri­ca, la letra pare­ce estar regi­da en el siglo XVI según la figu­ra de la con­ve­nien­tia; recor­de­mos por un momen­to el caso de Pacioli y el de Tory:

“Son con­ve­nien­tes las cosas que, acer­cán­do­se una a otra, se unen, sus bor­des se tocan, sus fran­jas se mez­clan, la extre­mi­dad de una tra­za es el prin­ci­pio de la otra.  (…)  seme­jan­za del lugar, del sitio en el que la natu­ra­le­za ha pues­to las dos cosas, por lo tan­to, simi­li­tud de pro­pie­da­des; ya que en este con­ti­nen­te natu­ral que es el mun­do, la vecin­dad no es una rela­ción exte­rior entre las cosas, sino el signo de un paren­tes­co oscu­ro cuan­do menos.  (…)  Dentro de la amplia sin­ta­xis del mun­do, los dife­ren­tes seres se ajus­tan unos a otros; la plan­ta se comu­ni­ca con la bes­tia, la tie­rra con el mar, el hom­bre con todo lo que le rodea”.13

¿No es ésta aca­so la figu­ra que rige la armo­nía de la regla de oro en el rena­ci­mien­to; regla que ope­ra sobre las rela­cio­nes inter­nas y exter­nas de la letra?. Como afir­ma Foucault, la con­ve­nien­tia es un tipo de seme­jan­za que per­te­ne­ce al orden de la con­jun­ción y del ajus­te; el mun­do así sería la con­ve­nien­cia uni­ver­sal de las cosas; “…en el agua hay tan­tos peces como en la tie­rra ani­ma­les u obje­tos pro­du­ci­dos por la natu­ra­le­za o por los hom­bres…”.14

(Esta lec­tu­ra con­ti­núa en bre­ve, ver Lectura 1, Parte C.)

Notas de Lectura 1. Parte A:
1. Quisiera des­ta­car que estas lec­tu­ras, son el pro­duc­to de la ela­bo­ra­ción de las cla­ses que he dic­ta­do jun­to a Soledad Martínez en el año 2005, en el Diplomado en Diseño Tipográfico, Universidad Blas Pascal. Buena par­te de las refle­xio­nes que aho­ra pro­pon­go, han sido posi­bles gra­cias a las refle­xio­nes que jun­tas pudi­mos cons­truir en torno a la ela­bo­ra­ción del pro­gra­ma y de las uni­da­des.
2. Foucault Michel, Las pala­bras y las cosas, Siglo XXI, México, 1991, p.6.
3. Ibid., p.9.
4. Ibid, p.27.
5. La cria­tu­ra más pri­vi­le­gia­da es el hom­bre, al que le segui­rán las demás cria­tu­ras. Pensemos en la impor­tan­cia que tuvo este asun­to para el Renacimiento.
6. Foucault, op.cit., p.40.
7. Ibid., p.39.
8. Eco Umberto, Historia de la belle­za, Lumen, Barcelona, 2004, p.77.
9. Ibid.
10. Ibid. p.66.
11. Ibid., p.41.
12. Ibid., p.42.
13. Foucault, op.cit., p.27.
14. Ibid.