Introducción1 a las Lecturas. Cómo seguir las partes que componen estas lecturas.

La historia que se hace habitualmente de la tipografía parece estar cada vez más centrada en la descripción minuciosa y anecdótica de hechos específicos del campo tipográfico en su progreso aparentemente lineal y objetivo. Por el contrario, no parece dedicarse con atención al análisis del modo en que tales hechos forman parte y se registran en el marco general de las discontinuidades más estudiadas y discutidas de la cultura occidental. Esta posición habitual para considerar la evolución de la tipografía a través de la historia, contribuye gracias a su minuciosidad, al anecdotario y al folklore de la tipografía y el diseño gráfico en cuanto disciplina. No obstante, poco aporta para sacar a la luz las razones fundamentales que han hecho posibles las diversas formas de acción y conocimiento tipográficos; y mucho menos, aporta en el de los lazos fundamentales entre este mundo específico de la letra impresa y otros aspectos más generales de la evolución y de las discontinuidades de la historia occidental.
El conjunto de lecturas que proponemos en esta sección, están destinadas a revisar en qué contexto aparecen las formas tipográficas y de qué manera son ellas un emergente o tal vez el medio que permite la construcción de una configuración de mundo determinada. Dichas lecturas partirán de un enfoque, en alguna medida “arqueológico”, que pretende poner de manifiesto cómo las discontinuidades en los diversos tipos de saber de la cultura occidental no son ajenas al curso de la evolución de la letra impresa, y posiblemente constituyan una herramienta teórica imprescindible para comprender los cambios presentes y futuros de la misma.

Lectura I. Parte A. Parte B. Parte C.
Lectura II.
Lectura III.
Lectura IV.

Lectura I. Formaciones históricas y discontinuidades epistémicas. El caso de la tipografía.

Procesos históricos generales en los que se inscribe la historia de la tipografía. Reconstrucción de un armazón cronológico y conceptual de los segmentos de historiografía moderna que hacen a una mejor comprensión de la letra impresa. Tipografía y epistemes, de la «semejanza» y «clásica», Renacimiento y Barroco.

A. La discontinuidad foucaultiana. Un aspecto importante para comprender tipografía en una dimensión histórica.

Desearíamos retomar, algunos aspectos del enfoque arqueológico que permite a Michel Foucault marcar la discontinuidad en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica hacia mediados del siglo XVII. ¿Cuáles son las notas distintivas de tal discontinuidad?, ¿en qué modo ella afecta al ámbito de la tipografía?, ¿de qué manera tal discontinuidad contribuye a que la tipografía adquiera grados de independencia y autonomía disciplinares?.
Interesa fundamentalmente observar cómo la tipografía –al igual que otros aspectos de la cultura- del siglo XVII- fue capaz de liberarse de los órdenes empíricos que dictaminaban sus códigos primarios y ha instaurado una distancia en relación a ellos al perder su transparencia inicial. La representación pareciera comenzar un proceso que la desprende de aquellos poderes inmediatos e invisibles para incorporar un conjunto de reglas que inauguran un nuevo orden2. La lectura de Foucault intenta observar el modo en que la cultura puede experimentar la proximidad de las cosas a partir de la tabla de parentescos que establece el orden de acuerdo al cual es posible recorrerlas3. Retomar su historia de la semejanza servirá para relevar su discontinuidad en el propio siglo XVII.
Los interrogantes se vuelven más específicos porque apuntan al problema de la representación en el campo de la producción tipográfica: ¿En qué condiciones pudo reflexionar el pensamiento clásico las relaciones de similitud o de equivalencia entre las cosas que fundamentan y justifican los dispositivos de representación y representación tipográfica?

B. Episteme de la semejanza y concepción de la tipografía en el Renacimiento del siglo XVI.

Prácticamente hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un rol constructivo en todo el campo de saberes de la cultura occidental. La semejanza no sólo guió la exégesis y la interpretación de los textos sino que impuso un modo de articulación entre el conocimiento y la representación:
“El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación –ya fuera fiesta o saber- se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar”.4
La semejanza es también importante como configuradora del orden natural en cuanto determina la reproducción de las similitudes que se relacionan. La semejanza –en el siglo XVI- señala la existencia de un gran mundo cuyo perímetro constituye el límite de todas las cosas creadas; así como la existencia de partes o seres5 (que pueden ser comprendidos como la escala del microcosmos) que reproducen, en proporción y dimensión más reducida, el orden que rige en el cielo, en los astros, etc (entendidos como macrocosmos). Pero –como afirma Foucault- la distancia entre el microcosmos y el macrocosmos no es ilimitada o infinita ya que las similitudes entre las cosas pueden ser contadas y tienen un dominio perfectamente cerrado:

La naturaleza, en tanto juego de signos y semejanzas, se encierra en sí misma según la figura duplicada del cosmos…En una episteme que carece de fin, era necesario que se pensara en la relación entre microcosmos y macrocosmos como garantía de este saber y término de su efusión6.

La imagen que presento a continuación, expresa claramente el tipo de relación macro y microcósmica referida por Foucault, expresada en este caso como un gran texto único.

Armonía del cosmos. (micro y macrocósmica).
Dios mide el mundo con un compás, año 1250.

Observemos asimismo otro ejemplo singular:
Representaciones geométricas de los conceptos de Dios, Alma, Virtudes y Vicios, Predestinación, del Ars Demonstrativa, siglo XIII. Bérgamo, Biblioteca Municipal.

Armonía del cosmos. (micro y macrocósmica). Dios mide el mundo con un compás, año 1250.

La semejanza responde en la episteme del siglo XVI a la categoría de microcosmos, que aplicar a todos los dominios de la naturaleza el juego de las semejanzas duplicadas; garantizando de este modo a la investigación que cada cosa podrá encontrar, en una escala mayor, su espejo y su certidumbre macrocósmica. Esta categoría de pensamiento es capaz de afirmar que el orden visible de las esferas más altas vendrá a reflejarse en la profundidad más oscura de la tierra.7

De izquierda a derecha: (a) Figura vitrubiana por Cesariano, Di Lucio Vitrubio Pollione: de architettura, 1521, Milán. (b) Humores corporales y cualidades elementales del hombre en relación con el zodíaco, siglo XI, España. (c) Leonardo da Vinci, Esquema de las proporciones del cuerpo humano, c.1530, Florencia.

Septuaginta Duarum Basium Vacum.
Sólidos platónicos del De Divina proportione de Luca Pacioli, 1509. Milán.

Detalle de Esquema de las proporciones Del cuerpo humano, 1530, Leonardo Da Vinci.

El arte del Renacimiento provee de un sinnúmero de casos que ilustran el funcionamiento de la episteme de la semejanza, fundamentalmente en relación a la correspondencia micro y macrocósmica. Veamos por ejemplo, cómo es pensada la llamada teoría del homo cuadratus; teoría que influirá de modo particular en el pensamiento renacentista. En esta teoría –como comenta Umberto Eco en su Historia de la belleza-8 el número, en tanto principio del universo, adopta significados simbólicos, basados en una serie de correspondencias estéticas. El razonamiento se basa en el siguiente supuesto: lo que se da en la naturaleza se debe reflejar en el arte, y dado que la naturaleza se divide, frecuentemente, en cuatro partes, el número cuatro se convierte en un número central definitivo:

Cuatro son los puntos cardinales, los principales vientos, las fases de la luna, las estaciones; cuatro es el número del tetraedro timaico del fuego, cuatro las letras del nombre Adán. Y cuatro será, como enseñaba Vitrubio, el número del hombre, porque la anchura del hombre con los brazos totalmente extendidos corresponderá a su estatura, formando así la base y la altura de un cuadrado ideal. Cuatro será el número de la perfección moral, de modo que se llamará tetrágono al hombre moralmente fuerte. Ahora bien, el hombre cuadrado será a la vez el hombre pentagonal, porque el cinco también es un número lleno de correspondencias secretas y la péntade es una entidad que simboliza la perfección mística y la perfección secreta.9

Si bien el tipo de reflexión matemática que ponen en práctica los renacentistas será mucho más compleja, podemos observar la continuidad de concepciones que, en la base, sostienen un fuerte lazo con la idea de armonía micro y macrocósmica. En el tipo de retorno al platonismo que se da en el Renacimiento, por ejemplo, predomina el estudio de los cuerpos regulares platónicos, celebrados como modelos ideales por Leonardo Da Vinci, en el De perspectiva pingendi de Piero della Francesca, en el De divina proportione de Luca Pacioli y en el Tratado de las proporciones del cuerpo humano de Durero10. Precisamente, la proporción a la que refiere Pacioli es la célebre sección áurea, cuyo carácter divino proviene fundamentalmente del hecho de que es un rectángulo armónico cuyo grado de «perfección» reside en que es potencialmente reproducible hasta el infinito. Fuertes sistemas de creencias operaron en torno a este principio geométrico, al punto de considerarlo como un sistema que gobierna internamente todas las creaciones del mundo.
Del mismo modo –como garantía de saber y limitación- la episteme de la semejanza incorporaba la magia y la erudición. Las que eran útiles para interceder en la manera de leer los signos esparcidos por el mundo, el tipo de semejanzas y afinidades requeridas. El sistema de correspondencias entre las marcas visibles de las cosas estaba determinado –así- por el tipo de relación por ellas instaurado.
El propósito de las ‘magias naturales’ que ocupa una gran parte del fin del siglo XVI y se encuentra hasta mediados del siglo XVII, no es un efecto residual en la conciencia europea; ha resucitado -como dice expresamente Campanella- y por motivos contemporáneos: porque la configuración fundamental del saber remite las marcas y las similitudes unas a otras. La forma mágica era inherente a la manera de conocer.

E igualmente sucede con la erudición: ya que, en el tesoro que nos ha transmitido la Antigüedad, el lenguaje vale como signo de las cosas.11
Todo esto es de gran interés para nuestro enfoque, ya que en esta episteme se da entre las marcas visibles y las palabras, lo mismo que entre la naturaleza y los signos pictóricos: no se puede apreciar una distancia entre la observación y la autoridad aceptada, o entre lo verificable y lo heredado de la tradición. Así, la naturaleza y la tipografía –en nuestro caso- las cosas y su representación, conforman un gran texto único.12

Nos interesa pues, llegados a este punto detenernos en un caso paradigmático para la tipografía: el de Luca Pacioli. Como es sabido, en 1509 Luca Pacioli, matemático, da a la imprenta el tratado De Divina Proportione dedicándolo “a todos los ingenios perspicaces y curiosos”. ¿Porqué emplear un lenguaje teñido de obscurantismo para seleccionar el destinatario de su texto?. Dicho tratado contiene –como enuncia el texto mismo- las “variadas cuestiones de la secretísima ciencia” así como la rigurosa construcción de un alfabeto que el autor denomina Alphabeto Dignisimo Antico. Pacioli proyecta sus letras en base al esquema geométrico del cuadrado y del círculo; cuyo módulo proporcional establece que el espesor de la letra debe ser 1/9 del lado del cuadrado. Es, precisamente –como ya dijimos- en ésta proporción que reside el carácter de lo divino, la letra responde a nivel microcósmico a los mismos principios que gobiernan el gran cosmos. La geometría está aquí, es decir, en esta forma del saber, al servicio de esta garantía de semejanza. La letra es, ante todo, marca secreta, muda; aún incapaz de constituirse como representación.

En el siguiente ejemplo, nuevamente podemos constatar cómo lo semejante comprende a lo semejante; nos referimos a las diversas gráficas de Geoffroy Tory, presentadas a continuación:

1. En el primer caso, en la Imagen “Man of letters” (hombre de letras de Tory); podemos ver cómo la letra A, por ejemplo, establece una asociación entre la mano derecha y la cualidad de la justicia. ¿Qué tipo de conexión podría ser sino de un modo de semejanza?
2. En su libro “Champ Fleury” (1529), Tory combinó letras con la figura humana en una grilla cuadrada, intentando graficar el tipo de proporción existente entre ambas. ¿Qué relación de proporción podría establecerse entre la figura humana y la letra a no ser que se pensara en un tipo de correlación mágica y secreta?

Pero afirmar que las cosas que se asemejaban en esta episteme eran infinitas simplifica la tarea de análisis; importa probablemente saber alguna de las formas según las cuales podían llegar a ser semejantes unas a otras. Foucault indica algunas de las figuras principales que prescribe la articulación del saber en la episteme de la semejanza; las cuatro similitudes:

Convenientia (universal de las cosas…)
Aemulatio (emulación: reflejo y espejo…)
Analogía (ajustes, ligas, junturas…)
Simpatía (atracción y movimiento entre las cosas…

Nosotros podríamos preguntarnos en torno a nuestro asunto específico; dichas figuras ¿están presentes en las concepciones tipográficas del Renacimiento?, ¿de qué modo aparecen en la letra tal y como ésta es pensada en el siglo XVI?. En su aspecto geométrico, en su dimensión geométrica, la letra parece estar regida en el siglo XVI según la figura de la convenientia; recordemos por un momento el caso de Pacioli y el de Tory:

“Son convenientes las cosas que, acercándose una a otra, se unen, sus bordes se tocan, sus franjas se mezclan, la extremidad de una traza es el principio de la otra.  (…)  semejanza del lugar, del sitio en el que la naturaleza ha puesto las dos cosas, por lo tanto, similitud de propiedades; ya que en este continente natural que es el mundo, la vecindad no es una relación exterior entre las cosas, sino el signo de un parentesco oscuro cuando menos.  (…)  Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea”.13

¿No es ésta acaso la figura que rige la armonía de la regla de oro en el renacimiento; regla que opera sobre las relaciones internas y externas de la letra?. Como afirma Foucault, la convenientia es un tipo de semejanza que pertenece al orden de la conjunción y del ajuste; el mundo así sería la conveniencia universal de las cosas; “…en el agua hay tantos peces como en la tierra animales u objetos producidos por la naturaleza o por los hombres…”.14

(Esta lectura continúa en breve, ver Lectura 1, Parte C.)

Notas de Lectura 1. Parte A:
1. Quisiera destacar que estas lecturas, son el producto de la elaboración de las clases que he dictado junto a Soledad Martínez en el año 2005, en el Diplomado en Diseño Tipográfico, Universidad Blas Pascal. Buena parte de las reflexiones que ahora propongo, han sido posibles gracias a las reflexiones que juntas pudimos construir en torno a la elaboración del programa y de las unidades.
2. Foucault Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 1991, p.6.
3. Ibid., p.9.
4. Ibid, p.27.
5. La criatura más privilegiada es el hombre, al que le seguirán las demás criaturas. Pensemos en la importancia que tuvo este asunto para el Renacimiento.
6. Foucault, op.cit., p.40.
7. Ibid., p.39.
8. Eco Umberto, Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2004, p.77.
9. Ibid.
10. Ibid. p.66.
11. Ibid., p.41.
12. Ibid., p.42.
13. Foucault, op.cit., p.27.
14. Ibid.